Os himnos, esas modalidades de canto concretas, belas e perigosas, tenden a estar dirixidos a unha comunidade. “Amigos da miña patria e de tempada”, comeza o coñecido poema de Sarrionandia. É, naturalmente, un himno: velaquí a quen se dirixe nun ton solemne que nos pode facer sentirnos como unha camisa que nos queda pequena. Ouvín dicir a Ion Celestino que a nostalxia é habitual nos himnos, que cantar a quen perdeu unha comunidade dá a esas cancións a forza que moitas veces necesitan. Pode ser un himno sobre himnos: “Gustaríame atopar convosco o sentido perdido das nosas palabras”.

Como perden as palabras o sentido? Que facer entón: recuperar ou renovar? Que é realmente perder algo?

Podes perderche, por exemplo, nun gran cemiterio de París. Si está enterrado, custaralle moito traballo perdelo; pero supoñamos que é vostede o mozo que entra por primeira vez no cemiterio de Père-Lachaise, en París, nunha tarde chuviosa de agosto, buscando unha tumba. Como na cidade de cadáveres podre, levántase dun lado a outro da rúa, pero en balde. Atópasche facilmente coa de Óscar Wilde, a de Edith Piaf, a dos militantes de PCF, pero perdíchesche buscando o que querías, para darche conta. Vostede pronuncia o vello xardineiro, como pode, o seu nome. Tórnase o fuciño, “Eugene, que?”, coñéceselle, pero non sabe. Xa se afixo vostede, porque lle ocorreu o mesmo en catro ou cinco librarías de segunda man: “Pottier”, tenta responder á pregunta dos tendervos, e cando eles néganse, dúbida de que non entendan a súa torpe pronuncia ou que realmente sexa posible que non haxa ningún libro dun escritor en ningures. Para o quinto non estás completamente seguro: buscas a un escritor perdido.

E Sarrionandia de novo: “Quen sabe si non subimos pola escaleira equivocada até aquí?”. E Brecht proseguiu: “Por que / debe ser citado o meu nome?”.

O vello xardineiro sinálache e ti diríxesche alí. Subindo a ladeira e volvendo á mesma, por fin atópase a tumba: tallada con ramas de carballo pintadas de verde e cun libro vermello de pedra aberto. Este libro aberto é Kanta iraultzaileak, publicado por Eugène Pottier en 1887. É o único exemplar que atopou vostede en París.

Pottier, nado e morto en París, traballou durante a súa vida en embalar jornaleros, pasteleiros e oficinistas. Con todo, durante a súa carreira como deseñador de tecidos industrial, se jactaba de contar co mellor estudo de París. Foi militante socialista, organizouse na propia fábrica, impulsou aos traballadores a crear a sección sindical, con artesáns e traballadores que en 1848 participou na revolta contra a monarquía. En 1867 fíxose membro da Primeira Internacional e en 1871 foi elixido representante para o Consello da recentemente establecida Comuna. Loitou nas barricadas coas armas na man e tivo que exiliarse fuxindo do fusilamento. Escribiu: “Na rúa disparos e balas, / O pobo está aí; / Recolle as barricadas! / Que queres? Mata todo o tedio!”. En 1887, cando morreu de regreso a París, reuníronse dez mil persoas detrás do seu cadaleito.

Foi traballador e poeta, poeta obreiro, dos que Rancière, máis tarde, designaría como talles, e que escribían de noite, nos intervalos de tempo que o traballo lle permitiu durante o día, ou na maioría dos casos. Pottier reuniuse desde mozo cos chansoniers ou cantantes, eses poetas que adoitaban actuar en clubs de traballadores e coros. Escribían novas cancións sobre o día a día e a loita dos traballadores, para animalos e distraelos, na medida en que eran coñecidas moitas veces, e así, sen saber ler nin escribir, podían empezar a cantar enseguida, facer cantar ao seu oínte.

Durante o día dedicábanse á fabricación de zapatos, pasteis, casas, herrocarrillas e, nos momentos de traballo, á elaboración de cancións. Ou, mellor dito, cantaban como zapatos, pasteis e ferraduras. Non eran, por unha banda, traballadores e por outro cantantes: eran artesáns da canción. “Enaltecín o que é útil / Aquilo que nos meus tempos considerouse torpe”, di Brecht.“Facer música non é unha gran cousa”, Sarrionandia, “A obra máis imperfecta, / Supoñamos que preparemos unha limonada / Que é unha acción humana e digna”.

Os traballadores atoparon na forma da canción unha das súas formas poéticas. É fácil: as medidas e a rima, ademais de ofrecer unha cadencia especial, facilitan a aprendizaxe de memoria, as imaxes poéticas sinxelas e cotiás teñen un significado que a miúdo non se pode atopar na esaxeración da poesía, os berros políticos coñecidos nunha liña de versos parecen feitos á medida, como os cómodos zapatos que serven para correr ante a Policía. A canción foi chamada poesía torpe, pero ao traballador válelle cinco: para falar en voz baixa mentres traballa, para celebrar o descanso cos seus compañeiros, para estar ao día dos últimos acontecementos, para cantar en voz alta un día de loita. A técnica poética da canción foi un dos medios de produción baixo o control dos e as traballadoras.

Exemplo diso son as Cancións revolucionarias de Pottier e o resto da súa obra, agora rexeitada e esquecida, que no seu día foi publicada en panfletos e carteis, e difundida nas bocas dos traballadores: “Para que sexa difícil nas dificultades / Vendelo á burguesía. -Adiante, clase obreira! / A clase obreira, adiante!”. O libro está cheo de versos claros e contundentes que, partindo da linguaxe cotiá, conseguen innovar retorcéndose para crear imaxes poéticas como “O fracaso está a esperar ao desquite”. Falan da situación dos traballadores, pero máis aló das súas paixóns: Goza de África! / Arabiar, León… Libre! / Aínda que non saiba de política, / Teño interioridade en pedir acción!”.

Ademais de Pottier, non hai que pensar demasiado para atopar máis exemplos da mesma actividade. O mesmo Brecht ao que nos referimos elevouno e utilizouno como forma de canción, tomada das tradicións populares e adaptada aos novos tempos. Alí están os cantantes de Pete Seeger e Almanak, os Parratarras e Victor Xara, todos os artesáns da canción.

No noso caso, a tradición de cancións parecidas é enorme, desde as creadas polo pobo anónimo, pasando por varios bertso-paperak e até os bertsolaris aos que o Pai Onaindia chamou “oleska”, que cantaban “kax-kax na mente do pobo”. Aí están as cancións creadas por Koldo Izagirre durante anos, o seu refrán e o seu xogo, moitas delas desveladas polo son de Joseba Tapia e recollidas no precioso libro Teilatuko Lizarra. Aí están as cancións e os himnos que fixo Aresti, moitos dos cales xa non levan o seu nome. El tampouco o tomou como un libro de poemas, advertiunos que “coplas, versos, ditxo e poemas” eran seus.

A canción foi o instrumento cotián da xente obreira, a súa utilidade e a súa beleza foron a mesma. Quizais o máis grande de todos eles, Internazionala, foi escrito por Pottier tras a Comuna e está recollido no libro Kanta iraultzaileak. O primeiro himno universal, que nos lembra a unha canción, que estamos onde esteamos, independentemente da nosa lingua, a xente da nosa clase está ao noso lado loitando.

Todo iso foi a canción e, con todo, sentimos que Sarrionandia ten razón cando fala de “cousa perdida” da canción. Incluso a Internacional é triste hoxe se se escoita desde as bocas enojadas dos post-manifestacións dos sindicatos burocráticos ou desde os altofalantes dos criminais de Ferraz. Que é o que se lle perdeu ao cantante? As cancións teñen a culpa ou “quizais é nosa, e sen ir máis lonxe/temos que actuar contra nós mesmos?”. A utilidade da canción, máis que a cuestión artística, non é unha cuestión política?

As cancións non se perderon, seguen aí, transfiguradas: sonan a cada pouco nos auricular do mozo que vai ao autobús, no coche do que vai ao traballo, nas salas de baile, nos gaztetxes. Aí está aínda a técnica poética da canción, tan forte e útil como na época de Pottier, “esperando ao desquite”, cando se atopan as novas formas que os actuais traballadores organizados utilizarán para a súa loita.