O que empezou a ser un curto é unha longametraxe que se está movendo a nivel internacional. Que ocorreu no camiño?
Xuño Albite: Naceu como curtametraxe de fin de grao na escola de cine ESCAC de Barcelona, pero detectamos que había algo máis que un curto e que tiñamos que facer fronte ao respecto que nos daba facer un longo. A escola non permitía facer unha longametraxe, pero conseguimos que eles devolvésennos os dereitos para seguir como queriamos. Logo entraron as produtoras e co diñeiro adiantado por elas puidemos facer unha segunda gravación. En apenas seis meses, a película estudantil converteuse nunha película profesional.

Atopastes carreiros para facer algo que, si non, é moi difícil: ser novo e sen moita filmografía, producir unha longametraxe.
Mikel Ibarguren: Si. Si a película non partise na escusa do ESCAC, atopariámonos/atopariámosnos con moitas máis limitacións. A maior cantidade de diñeiro investiuse en material, xa que o gravamos en 16mm e analóxico, e fixémolo co diñeiro do ESCAC. Con todo, un grupo de dez persoas estivo moi implicado, día e noite, sen apenas mirar ao diñeiro.

A.R. : Na categoría de dirección atopámonos con catro nomees, porque somos o catro os que vivimos todo o proceso, pero en total houbo un equipo dunhas dez persoas connosco en Zubieta durante case dous anos. Moitos deles tomaron as decisións do director nun proceso máis clásico. É a película que un grupo de amigos, seguindo unha determinada determinación, fixo o inverno próximo. E, desde logo, puidémolo facer grazas aos que nos protexen e á acollida dos cidadáns de Zubieta.

Canto de estética ten a decisión de facelo en 16 mm? Hai unha forma de facelo?
A.R. : Gravar en 16 mm é, en primeiro lugar, unha elección estética. Tentamos racionalizar e xustificar a estética, pero non é necesario. Tiña unha función: limitábanos unha pila. Podiamos gravar cada escena dúas veces como moito e crear un ambiente moi especial desa conciencia. O que ocorría desde que diciamos “Ekin” ata que o cortabamos era moi tráxico, e iso mantiña ao equipo atento, conectado co momento.

Desde os primeiros planos até o final, o pobo de Zubieta está moi presente. Por que Zubieta e non outro pobo?
A.R. : Ninguén de nós tiña vínculos persoais con Zubieta. Queriamos atopar ese bucólico e romántico Euskal Herria. Fomos buscando nos arredores da fronteira, pero chegamos a Zubieta un día e vimos que estaba totalmente illado, máis que os pobos veciños. Pareceunos moi interesante mirar tamén todo o que iso xera.

M.I. : Pero Ekain, conta a historia real. Quen abriu o camiño? Os teus irmáns.

A.R. : [Ri] Si, iso tamén é certo. Non coñeciamos a ninguén no pobo e necesitabamos a alguén como contacto. O meu irmán é veterinario e coñece moi ben o campo. Pregunteille a el e pasounos un contacto, o de Doneztebe, pero que coñecía ben a Zubieta. Quedamos con ela e ao chegar, de súpeto, veu da súa irmá. Coñecía Zubieta de arriba abaixo e el abriunos rapidamente todas as portas. O primeiro día estivemos a beber sidra con algúns dos que apareceron na película. Como era tempo de Covid, nós eramos a única novidade no pobo, e todos nos acolleron con ganas. Fixemos unha relación moi estreita. O que sería un mero escenario converteuse nun elemento imprescindible da película. Tanto Zubieta como as pontes.

M.I. : Desde Navarra Filme Comissiona dixéronnos claramente que para non ir a Zubieta era imposible poder gravar alí. Pero o percorrido da película no pobo foi enorme. Chegamos con algunhas intencións narrativas, e a medida que entramos no pobo rompemos todos os papeis, construímos as nosas aspiracións para empezar de novo. Aos poucos coñecemos todo o pobo e así lle demos forma. O máis duro foi que non puidemos meter a todo o mundo na película.

Pero quixeron aparecer. Sorprende… M.I.
: Diciámoslles que iamos facer unha película, pero como foi un proceso de tres anos, a película sempre foi unha promesa afastada, que estaba no aire. Nós estabamos con eles tomando café, comendo, bebendo pacharán…. Pero chegou un momento no que tivemos que ir a casa lembrando que realmente iamos facer a película, é dicir, que aparecían. Beñardo, por exemplo, quen fai de pastor na segunda parte, era unha persoa especial, porque as súas vivencias están relacionadas co que conta a película. E xusto Beñardo era o que máis dúbidas tiña. Aos poucos creamos un lugar cómodo, ata que se animou.

A.R. : Fronte a todas as normas antropolóxicas, nós fomos parte desa comunidade e nós quixemos darlles o que eles déronnos. Era moi raro materialmente, que algúns cataláns, gran parte do equipo de traballo era catalán, estivesen con cámaras en Zubieta. E con todo, entre todos xurdiu unha conexión moi estreita.

Mikel, actor director, foi vostede principalmente. Salvo a Jone Laspiur, o resto de actores non foron profesionais. Como traballaches con eles?
A.R. : Respecto moito o papel de actor, pero creo que para ser honesto con esta película non podiamos facelo doutra maneira. Unha vez que entendes onde está a película, non podes agarrarche a ese desexo cego de plasmar as túas crenzas. Sexas actor ou non, tes que estar moi aberto nun proceso de creación. Estaría enfadado con min mesmo, vendo cal era a situación especial que tiñamos, se non soubese reflectila.

M.I. : Cando o cineasta comprende que o que ocorre diante dos seus ollos pode ser máis interesante que o que pensa, ábreselle un novo mundo. Moita xente quere facer exactamente o que representou no papel, pero vimos que o que pasaba podía ser moito máis complexo e interesante, e que logo nós tiñamos que levarllo a nós, con cámara e montaxe. Un exemplo: de súpeto, Anita, un dos personaxes da película, di que chamará ao veciño e nós decidimos gravala. De aí sacamos o momento de Cristo. Poderiamos darlle un guión moi pecho e unhas instrucións concretas a Anita e faríao. Pero iso non sería a nosa película. Nada máis empezar a gravar aprendemos que non podiamos facer algo demasiado ficcionalizado.

Pode dicirse que Jone Laspiur, en parte alén da pantalla, foi o seu bando?
M.I. : Totalmente. Tiñamos claro que queriamos que Jone Laspiur formase parte do proceso. E non só iso, senón alguén que necesitabamos, desde dentro, que puidese dirixir e axudar aos demais. Un aliado para tirar na dirección que necesitabamos. Pensaba que ao principio tería que facer un traballo moi concreto, pero cando comprendeu cal era o seu lugar, que ía ir a Zubieta pero non a ensaiar, senón a coñecer á xente, pero con moito coidado, sen facela demasiado amiga… Cando o entendeu, entrou por completo no proceso. Claro, o analóxico ten iso, ninguén podía saber, até o revelado, que ía saír. Pero eu sabía que o facía moi ben, e en todas as críticas subliñouse moito o seu bo facer.

Escondemos o tema até agora, pero Negu é unha película que quere pór en común unha ou varias caras do conflito vasco. Protagonizada por un fugitivo e a súa rede de acollida.
M.I. : Si. Nos últimos anos sentiamos a necesidade e o desexo de facer algo fóra dos relatos construídos en ficción. O que se fixo até agora fíxose cunha mirada morbosa e épica, desde unha lóxica idealización ou odio. Nós partimos doutro lugar. Do mesmo xeito que fixemos un longo traballo en Zubieta, realizamos outro longo proceso de documentación cos limitadores, coas persoas que fuxiron, etc. Podía ser unha película con moita acción, pero o que nos contaron non foi iso. A nós contáronnos as minas da espera e do silencio, e iso é o que nós levamos á película. Isto foi decisivo para construír o personaxe de Laspiur, pero tamén para decidir o ton e a enerxía da película.

Con todo, dinse moi poucas cousas sobre a fuga do protagonista. Por que elixistes esa ambigüidade?
A.R. : A película é moi política e ideolóxica, pero tentamos afastarnos da politización. Nós vivimos o final do conflito armado, e aínda que esta película está moi presente en 2011, hai unha película de 2023. Fixámonos nas pistas que quedaron. Onde está esa xente? Como está a xente que viviu o conflito na súa pel? Aí hai moito silencio, e quixemos dar un lugar a ese silencio. Pór o foco nas feridas destas persoas é o que dá carácter político á película.

M.I. : Ás veces tentamos fotografar todo o monte. Nós quixemos mirar unha pequena parte desta fotografía máis xeral para logo completar un puzzle con opcións ideolóxicas e artísticas. Foi un proceso cambiante, porque quixemos construír a película segundo o que nos contaron. Por iso non se define quen é Jone, que fixo… Cada un fará a súa propia interpretación, pero para nós ese carácter indefinido serve para substituír todo o que nos contaron. Se tentamos contar dunha maneira moi narrativa e explícita, nós tamén poderiamos caer en épica. E iso non queriamos.

Chama a atención o paradoxo de que esta película que se centra nos silencios explica por que non fálase do tema.
A.R. : Claro, ese silencio é algo moi real. Non é unha licenza poética. Alguén nos contou, por exemplo, que o momento en que cociñaba co dono da casa era moi especial para el, que fóra dela apenas tiña contacto con ninguén. A súa explicación é que non se podían dar demasiada información, nin sequera crear unha relación demasiado estreita, porque podían ser perigosos ou porque non sabían si volveríanse a ver. É moi difícil construír unha relación desde esta situación, pero á vez, con estas limitacións, se hai unha necesidade de expresar agarimo ou agarimo, de comunicalo.

Cando representamos a figura do fugitivo, probablemente, antes tendemos a colocar o rostro masculino. Vostedes tomaron outro camiño.
M.I. : Non pensamos demasiado. No proceso estivo unha persoa que nos marcou nese labor documental e que é muller. E de aí o principio, dalgunha maneira. Por iso non tivemos demasiadas dúbidas.
A.R. : Esta entrevista condicionounos moito. Espertounos o desexo de contar a súa vida. Por moito que se decida con naturalidade, hai unha maneira de dicir iso: que a imaxe do fugitivo non é o que podemos pensar. E é verdade que isto cambia moito a película. Ese profundo pozo que xorde neses silencios, se o fugitivo fose home, sería distinto.

Nós temos a capacidade de encher con memoria os ocos que deixa a película, pero a película está a percorrer festivais internacionais. Entendérono os espectadores?
M.I. : Tiñamos preocupación porque a película está feita dunha maneira determinada, e o tema da fala é todo. Nalgúns países apenas coñecen o conflito vasco, pero aínda así atopan elementos universais. Aínda hai xente escapando cientificamente nos países. A película fala disto, de medo ao fracaso, de malestar, de esperar…

A.R. : No Festival de Locarno (Suíza), por exemplo, ao non ter prexuízos, a película foi máis entregada. Tiveron capacidade para ler algunhas capas que non detectaramos conscientemente. Profundan porque non están condicionados por unha ou outra actitude ante un relato. Iso foi moi fermoso. En Valladolid a charla comezou ás doce da noite, pero quedaron trinta persoas con ganas de preguntar e recibir respostas. Tamén nos preguntaron por que eliximos este tema. O conflito condicionou parte da nosa vida e personalidade. Como non iamos tratar este tema?

M.I. : En España e en Euskal Herria todos estamos condicionados pola información que achega a sinopsis. Ás veces vaise e outras contra el, pero hai un límite para mirar a película. Por iso tentamos deixar o seu sitio á creación e ao cine.

A.R. : O espectador debe decidir si forma parte da película que quere ou non. Se non quere formar parte, será lento, aburrido, monótono… Pero si entra dentro, a lectura cambia radicalmente. A película ten moitas lagoas que cubrir, pero non son forzadas ou unha simple trampa narrativa. Estes ocos teñen significado.

O traballo non se parece ás películas comerciais. Pronto, en 2024, estará nas salas de cine.
M.I. : No proceso démonos conta de súpeto que a nosa película superou un proxecto estudantil e que podiamos tentar movernos en festivais de todo o mundo. A acollida foi boa e a consecuencia é todo o que veu despois. Afortunadamente, hai moitas salas que ofrecen unha programación máis alternativa. Veunos moita xente con ganas de programar Invernos próximos. Esta película non xurdiu en absoluto coa vocación de estar nas salas de cine, pero unha vez chegados, a nosa intención é poder exhibila en todo o País Vasco e polo menos nas capitais españolas.