Como accedeu ao mundo do teatro?

Empecei hai vinte anos no grupo “Jostakin”, cos meus amigos, dando algúns teatros nas festas de Makea. Por tanto , o teatro de esmeralda de Sancho o Forte ou Miramamolin é a culminación dunha aventura nalgún lugar, porque na época xa estabamos con neve. Tentando seguir adiante, cando os demais estaban no adestramento de fútbol, eu tiña teatro no Chimères. Porque faltaba na escola, necesitaba un oficio e formeime en teatro.

Cal destes principios retén o recordo?

Lembro o ambiente: achegábanos gran parte do pobo, reuniamos a distintas xeracións e, sendo unha comedia, a risa era moi federativa. Jostakin foi fundado polas nosas nais e o seu desexo era que todo se fixese en eúscaro. Imparto os cursos de teatro infantil en Makea e Izturitz, e sei que o ambiente fai que esteamos en grupo: facemos teatro en bo ambiente, sempre en eúscaro e o obxectivo é conectar o eúscaro aos bos momentos e recordos. Quero completar ese vínculo afectivo entre o eúscaro e o teatro, porque o proceso de euskaldunización pasa por aí.

Tiñan esa lectura as vosas nais ou a relación que existía entre as dúas que viñan de seu?

Eu creo que había dous. Por unha banda, eles coñeceron que en Iparralde había unha chea de grupos teatrais. En Makea querían ese ambiente. Doutra banda, eran nais de Seaska; hai vinte anos a instalación do neno na ikastola era militante e Jostakin formaba parte desa militancia.

Fixo referencia a este País Vasco Francés que contaba con numerosos grupos teatrais.

Coñecérono as nosas nais, pero xa estaba a desaparecer. Na maioría dos pobos houbo ruptura, non se transmitiu ou a nova xeración non a acolleu. Desde entón o libertismo foise desprazando, pero non é para nenos ou adolescentes. Antton ten os formatos [Luku] e Makean tamén funciona porque fomos formatos. En Iparralde só cinco grupos de teatro son en eúscaro para nenos e adolescentes. Non é normal. Só no teatro e no bertsolarismo temos asegurada a do eúscaro, porque utilizamos a palabra, pero xa sexa baile ou pelota, pódense e fanse en francés.

Pero o público está aí. Tiveron seis actuacións e 2.800 espectadores.

Evidentemente, pero o público tamén é porque o libertismo cambiou o público. En xeral, nos teatros dos pobos é bastante antigo o público e o que vai aos teatros é tamén vello, branco e burgués. O libertismo cambia as cousas, de súpeto son novas e os seus amigos vanlles a escoitar. O libertismo creceu unha mirada, creou afeccionados á cultura e agora tamén aparecen en cabalgatas, pastorais e mascaradas. Chamámolo Zirtzil-connection: Desenvolvemos unha conexión e unha rede entre os pescozos do [libertismo]. Ademais son comprometidos. Para entrar na comunidade vasca de Iparralde tes que superar tres rituais iniciáticos: conseguir permis [carné de coche], ser colaborador de EH e facer libertismo [risa].

Tamén estivo noutro ambiente: Na famosa institución Comédie Française. Fundada en 1680 polo rei Louis XIV, para situar ao lector, e aínda hoxe no corazón da Palación do Rei.

É a compañía teatral máis antiga do mundo activa, a antiga de Molie, é dicir, non é unha cousa ttipia. Artisticamente resultoume moi interesante: tiña directores de táboa e actores excelentes, eramos un sesenta como compañía e fixemos as festas de Cristo. Pero non é cousa porque o ttip está unido ao poder. Os trobadores e os cirurxiáns foron expulsados das calostras e foron aos hostais e entón xurdiu o teatro privado destinado aos burgueses [XIII-XIV. durante séculos]. Facía falta entradas, diñeiro, por tanto mecenado... O teatro que hoxe coñecemos é o resultado do cambio de época. Artisticamente ten as súas vantaxes, pero ao mesmo tempo é a arte dunha clase social concreta: todos poden ir pero non é para todos. O Comédie Française está conectado a través de balcóns e pasos subterráneos ao Consello de Constitución e ao Consello de Estado. Pensa que para ir ao Ministerio de Cultura non tes que saír á rúa. A unión entre o poder e a arte é cada vez máis clara tras a ascensión crecente no sistema francés. Cando estaba no Teatro Nacional de Lilles, tiñamos en público a Martine Aubry, que foi alcaldesa e ministra, ou a Gérard Darmanin, ministro do Interior, e vendiámonos xuntos, porque as pernoctaciones ou soirées contiguas tamén son traballo. O mesmo co mecenado, cando nos vén Rothschild coa súa pirámide de champaña, mentres nós estamos no SMIC [salario mínimo]. Os dramaturgos e as compañías que reutilizan o sistema francés non son os mellores senón os que mellor se relacionan cos doantes.

Como durou?

Son un oso, ao velo íame á hospedaría e me emborracharía, xeralmente só, porque os meus amigos sabían que tiñan que estar alí. Pero eu non sufrín iso. Tamén era un problema ser vasco. En tempos de confinamento dicían “Il faut apporter a culture où il n´e na pas”. Teñen unha visión vulgar colonialista. Como francés, porque a República Francesa fixo desaparecer todo do seu territorio e quere que a cultura se achegue. Pero aquí? Temos pastorais, libertamientos, bertsolarismo… Cando lles puña de manifesto iso tiña desprezo e trufa como resposta.

Si a clase é forte.

Nós estamos no SMIC e temos ao noso lado a Guillaume Gallienne preguntándonos “teño ganas de luxo, non temos caviar?”. En realidade hai eslamiada na cultura, pero estamos no liberalismo: tes tremendamente precariados, sempre no traballo, e os demais, porque conseguen aínda máis que renunciar. Non eramos esquerdas? Non temos moral? Así é o sistema francés. Como queremos a Euskalduna? Ao contar co teatro popular vasco, poderiamos manter a relación de forza coa entidade/sistema, poderiamos expor unha alternativa. É complexa porque hai que vivir quen teñen esa profesión. O problema é que o diñeiro sempre se reparte aos mesmos.

E como situaba a identidade vasca nese interior?

Molestábame o acento. “Non tes que acabar, tes que dominar”, comentábanme, pero ao final querían que desaparecese. Funme moi lonxe das citas co ortofonista e o foniatra. O teatro era a miña vida, a iso fun con dezaoito anos, o sacrificé todo, non vivín mocidade en Euskal Herria. Tiña a oportunidade de facer unha gran carreira, falábanme de capacidades, así que estaba disposto a dar todo: tiña que acabar co acento. Si tiña o refrán ás 10:00, ás 07:00 estaba diante do milagre, o stylo na boca [bolígrafo] facendo exercicios para eliminar o acento… Despois de entrar en Euskal Herria necesitaba quince días para “limpar” o acento, que era a palabra utilizada. Conseguino: a foniatra díxome que non tiña máis acento. Aí tiña a influencia física que ten cada lingua [os movementos e posicións da lingua], pero iso non podía quitalo.

Está a vingar agora dese desprezo?

É posible. Vingarse ou na miña casa queríao cos meus, porque alí nunca formaba parte deles. Estabamos de xira con Christophe Rauck e botoume: “E, Peio, retivo os asubíos nos teus montes vascos?”. Entón decidín deixar todo e marcharme. Estas notas son moi violentas, todo é moi violento e só me aguantaba. O ecosistema é moi especial. Pero a iso dirixímonos: Dixéronnos que eramos “elite do teatro público francés” ao entrar na Comédie Française. Ínchase o teu ego, tómasche a postura de “pásache, teño que pasar”. Ao principio non tiña, pero aos poucos empecei a explotar: Descartei ao mellor amigo para conseguir o papel de Richard de Bolingbrok de Shakespeare. Empeza a deixar de lado a politicia.

Menos mal que volviches ao pobo antes de corromper.

Cando entendín que ese mundo me podería, aproveitei o confinamento e volvín ao pobo. Sabendo que aquí tamén pasaba: a familia estaba a ampliarse, antes tiña os meus sobriños aí... Aburrinme da vida e do ambiente urbano de París... e os libertamientos tamén estaban aí. Con todo, necesitaba ter ao meu irmán Xan. “Estás en casa dos colonialistas”, dicíame, para ler pasadas algunhas reflexións, e eu “que?”… Ao mesmo tempo fun para afastarme do mundo nacionalista. Ás veces hai que ir para darse conta das cousas. O meu irmán víñame a ver, si tiñamos debates e conversacións moi interesantes. O teatro reforzou a nosa relación. Doutra banda, gustoume moito, pero...

O libertismo tivo unha gran importancia.

Lin sobre a Libertitz de Lucio, vin o que o libertismo provocaba grazas ao meu irmán na Make e pensei “aí está a pasar algo moi importante”. Non quería pasar. O que facemos é teatro vasco ou teatro en eúscaro? Esa é unha pregunta que necesitamos ter. Libertitzeaz ofrece a posibilidade de crear un verdadeiro teatro vasco, ou polo menos algunhas pistas de reflexión. Estiven orgulloso e con mil ideas en mente desde París. Decidín deixar a profesionalidade porque non pasa polos dramaturgos profesionais –e non é capaz, non é isto–. Temos que reeditar a cultura teatral que perdemos e non creo que a lograría como profesional.

Maternal ou profesional, o tema hai tempo que xera debate en Iparralde.

Ese debate está aí porque o eúscaro non ten cooficialidad en Iparralde. Claro, si non o facemos os afeccionados, non se fará o teatro en eúscaro. En Donibane Garazi, por exemplo, en Axut, Amua e un par máis, o ano pasado publicáronse moi poucos teatros en eúscaro. Non é normal. Era unha dinámica incrible fai 20-30 anos, pero agora! En Iparralde fixemos o mesmo coa cultura vasca: Deixamos todo o cargo de eúscaro a Seaska e apareceron Euskal Kultur Erakundea e a profesionalización, a quen deixamos o cargo de cultura vasca. Pero iso non é posible: ante a nosa situación, non podemos reaccionar como uns burgueses.

Linlle que querían que Sancho o Forte ou a esmeralda de Miramamolin fosen teatro popular. Que é o popular?

A miña definición de teatro popular téñoa da cultura teatral francesa, de Jean Vilar e da súa xeración: O que se fai fóra de París –bo, nós diso nos futamos–, e sustento o que fala todo o que se poida –non fai falta facer demagoxia ou ttipar a ambición para poder falar a todos–. En Euskal Herria non temos a mesma relación coa literatura e co teatro: os libertículos están aí e iso fainos perder toda a ecuación. Pero si, cando é popular, o que acode ao teatro pode gozar tanto como un experto en cultura (non é un nehor marxinado e cada un percibe que comer). Todos viven o mesmo momento e a obra, pero cada un desde a súa identidade e o seu punto de vista. Quería facer un teatro así. Non sei si conseguímolo, pero o público que temos visto, podería dicir que si.

Tamén o fixemos na escenografía total: a nosa condición era ter talos e bebidas, e unha charanga á carta. A miña intención inicial era organizar unha festa –comer, beber e soñar [acabar con alguén]–, pero a través do teatro. Baseeime nas representacións teatrais de The Globe Theater na época de Shakespeare que soño. Non tiñan a relación que temos agora co teatro, era máis salvaxe na época. Nós coñecemos un pouco este tipo de teatro: o libertismo ou a mascarada (a xente está de pé, ten o café ou a cervexa a man, imos cos amigos e comentamos o que vemos...). Quería coller eses códigos de libertamiento e confundilos co teatro, eliminando a liturxia e o cerimonial que existen hoxe en día no teatro. Para nós tamén é difícil. Por exemplo, non quería saúdos, quería que enseguida me dixese a charanga, pero aos do grupo sóbralles: tanto traballo e, de nada, só temos aplausos...

Queres volver subir ao escenario despois das actuacións?

Ao ouvir a nota do garda Pitika decidín non actuar máis. Ao final, resultábame moi violento estar encima da táboa. Non foi máis pracer se non me despedise o público. Non era nada agradable. Por tanto, seguirei con nenos e adolescentes, porque creo que aí está a clave. Para eles necesitamos xente disposta a dirixir grupos de teatro. É posible montar unha formación de grupo portador?Co teatro esmeralda de Sancho o Forte ou Miramamolin, a xente viu o resultado dun grupo de nenos e adolescentes vinte anos despois.