A pesar dos seus primeiros pasos musicais como batería, as máquinas atraeron desde sempre a Javier Ucar ‘Amsia’ (Azkoitia, 1976). O seu pai achegouse ao mundo do computador afeccionado aos videoxogos ao principio, á música máis tarde. Desde entón, coñeceu de primeira man a evolución da tecnoloxía informática e segue creando novas cancións coas obsoletas máquinas que se quedaron no camiño. Aínda que a batería se esquece, aínda parte da percusión á hora de facer cancións. “Ao pensar na música penso na percusión, moito máis que na melodía”. O novo disco Kukuherri, editado polas discográficas Series Negras e Zona Watusa, en vinilo e casete respectivamente, recolle os traballos realizados nos últimos anos. “O mellor é que non hai nada da pandemia, todo é moito antes. Pero cústame publicar”. Unha vez que empezou a publicar algo, foi selectivo: en lugar de colgar na rede, promocionou por correo, enviándoo directamente aos potenciais oíntes. “É unha forma de dar máis importancia ao oínte que ao produto. En definitiva, é un traballo sensible que necesita un pouco de mimo”.

Como era a escena musical dos arredores na época na que vostede empezou?

Estaba a suceder un cambio xeneracional. A sombra da RRV [Rock Radical Vasco] persistía, pero podíase apreciar unha especie de decadencia. Xusto entón comezou o proxecto Arto Artian. Eu xa dera algún concerto de Matadeix. Naquela época, 713avo Carlos Desastre, de Amore, veu vivir aquí e díxome: úneche a nós na súa xira. Necesitaba un nome para colocalo no cartel. Entón, ao fío dun debuxo que había no local, ocorréuselle Amsia, unha marca de coches e unha boneca xaponesa. Con eles estiven en xira por Málaga, Valencia, Barcelona, Zaragoza, e nos arredores. Ocorre que aquí sempre foi complicado dar concertos. Había unha escena das queserías, pero predominaba unha visión reivindicativa e loitadora da música, e os que non nos metiamos aí quedabámonos fóra desa escena. Por suposto, dei algúns concertos, pero o criterio xeral de programación era outro.

Despois de catro anos de colaboración con Carlos Desastre, empezou só.

Si, en 2003 empecei de festivais en solitario: Soar, Confluencias, Electronikaldia, MEM, Ertzean… Aínda que é sorprendente, doume conta de que aínda utilizo un equipo similar ao da época. Os computadores de entón non tiñan a forza dos actuais e utilizábanse hardware para producir música. Na actualidade, con todo, a maioría dos procesos sonoros realízanse por computador. Aqueles hardware están totalmente devaluados, pero eu búscoos. Tamén pode ser unha cuestión de xeración. Aí hai algo que me interesa moito, no son que xeran, no funcionamento, na forma de traballar.

Que exactamente?

Busco límites de máquinas. Cando utilizas o hardware para crealo, empezas a experimentar as súas posibilidades e limitacións. Por exemplo, creei sistemas para ver cantas notas pode aceptar unha máquina. Chega un momento no que non acepta máis notas, e entón empeza a facer cousas estrañas porque non está deseñada para iso. Nese momento empeza a interesarme polo carácter do son. Moitas veces estas probas non teñen valor musical, pero forman parte do proceso creativo. Cambiei a forma de traballar o son no meu novo disco. Os que estamos na música electrónica normalmente buscamos sons sintéticos, pero esta vez introducín sons que queren ser samplers de instrumentos clásicos, que quedaron totalmente obsoletos. Ouves a trompeta e dis: “Iso non é unha trompeta”. Iso é o que busquei: dar unha segunda vida a esa trompeta que non ten son de trompeta.

Os cantos partiron da experimentación con sintetizadores.

Pasei os últimos catro anos deseñando e construíndo sintetizadores modulares na empresa Befaco de Barcelona. Hai que facer moitas probas nese traballo, e levei á música todos eses testeos. No novo disco a composición non foi a base do proceso de creación. “Vou empezar a facer unha canción deste tipo ou de outro”… non. Houbo máis: “Vou a testar estas máquinas e experimentarei nos pequenos sistemas autónomos que se xeran en elas”. Neste sentido, algúns sintetizadores, como Doepfer, Mutable Instruments ou DIY (Do it yourself), influíronme máis que os músicos, porque desenvolvín o son a partir de máquinas creadas por eles. Unha vez conseguido o son, paso á montaxe. Monto a peza seguindo o camiño que me suxire a propia peza. Nos discos anteriores hai máis pezas con forma de canción. Nesta ocasión, reuninme todo o que quedou da man de obra dos últimos anos.

Proporciona un proceso bastante racional.

Si, a montaxe do son é un proceso racional, ou si queres técnico. En calquera caso, o resultado musical lévanos á abstracción, e iso é o que busco ademais. Por iso non me atopo ben coa etiqueta “experimental”. Faría música experimental si non puidese prever o resultado. O meu disco pode parecer moi caótico, pero ten unha dirección clara, xa sei onde quero ir. Enténdoo como unha viaxe, co seu fío narrativo, que recolle a diversidade no camiño. Por tanto, si, o proceso parte de formas experimentais realizadas con sintetizadores, pero unha vez que empezo a dar forma deixa de ser experimental. O que ocorre é que o “experimental” se converteu nunha etiqueta sinxela que serve para catalogar toda a música que non cabe dentro duns patróns.

Como chamarías ao que fas?

Fago un collage sonoro, relacionado involuntariamente co musique concrète que se facía nos anos 60, si observamos como os artistas de entón vían as posibilidades de utilizar as máquinas. A gran revolución das máquinas de son foi o gravador-reprodutor. É un invento moi moderno. Até principios do século pasado, a única forma de escoitar música era a alguén tocando algún instrumento. Coa invención dos gramófonos, a música transfórmase en reproducible, podendo encapsularse por primeira vez. Isto supón un gran avance para os músicos de vangarda, xa que a partir de aí xorden diferentes tipos de técnicas: acelerar, frear, cortar, pegar... a maioría dos samplers actuais baséanse nesas técnicas. E houbo un músico que explorou unha corrente nestas técnicas: Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani, Tod Dockstader… Sinto próximo o que facían estes músicos. Cambiei o meu proceso creativo, pero desde o punto de vista sonoro é como o primeiro disco case vinte anos despois. Cando levas tanto tempo na música, o máis difícil é atopar o son que che motiva. Define unha liña que se lle esgota para darse conta. Entón, tes que repensar todo, sen facer o mesmo para seguir polo mesmo camiño. Porque non avanzar nin retroceder na xeración é caer a un pozo. Dá igual en que disciplina artística.

Pasouche moitas veces?

Constantemente. Agora mesmo, por exemplo, sinto que estou a esgotar o camiño até agora. Non saias desa sensación se non segues traballando. Como dicía o outro, a inspiración pilloume no traballo. Axúdame a superar eses momentos, por exemplo, a compra dunha nova máquina –unha de segunda man, barata–, ou a lectura do manual dalgunha máquina, que normalmente non leo, ou a escoita de música. Cando estás afeito traballar só, tamén funciona traballar con outra xente. Formar parte dun proxecto máis amplo en lugar de ser un mesmo completo. Actuei, por exemplo, no proxecto Porcopolis de Berta Tarragó, con Juan Navarro e Pablo Gisbert; ou soei nas animacións de Izibene Oñederra; ou colaborei co músico Ander Agudo (Raio-60) no disco Cúmolo bala. En Kukuherri tamén Tomomi Kubo axudoume na peza Shinjuku. É un xaponés recoñecido en Barcelona, que toca un instrumento especial chamado Ondes Martenot. O título da peza provén dun barrio de Tokio. Coa axuda de Tomomi, creo que recibín ben o “espírito do barrio” que se foi incorporando alí.

Lin nalgún lugar que es un artista que foxe da mediocridade da túa época. Séntelo así?

[Ri] Non sei quen escribiría iso. Pero non me podo saciar repetindo sempre a mesma fórmula. O que menos me interesa da música é iso. Vexo aos grupos musicais en busca do éxito, coma se a remuneración do traballo realizado fose esa. Pero o éxito, en realidade, é tan relativo… vender 40 discos é éxito? Segundo o comprador, poida que sexa incrible. Pero vender 40 discos para calquera persoa que aposte forte é un fracaso da súa vida. Deixarían a música.

Tamén é síntoma da época. Parece que todo se mide en cifras e tamén en cultura.

Entendo que iso tamén ten que estar, que todo non pode basearse en artistas que moven a vinte persoas. Pero a música mainstream non vivo como eu, senón como produto dunha industria que se move por intereses. Aí están algunhas produtoras e moita xente que ten que traballar, e esa xente necesita todos esas músicos estrelas para que atraian a moitos oíntes e así se mova toda a maquinaria. Os grandes eventos teñen que seguir, son moitos os que viven. Eu tamén fun técnico de son. Pero non comparto identificarme con ese éxito. Eu busco outra cousa.