Despois de cear, o traballador, que non gañou moito, quere darse un luxo antes de durmirse, que chegou a chamarse así, e, traizoado no sofá, empuxa ao seu mando e métese en Filmin. O que quere ver, nin rastro, derrúbase rapidamente no seu supermercado temático: En primeiro lugar expuxo “a memoria do Holocausto”, “o feminismo de Oriente Medio”, “as mentiras de Iraq”, “os abusos da Igrexa” e “o final de ETA”. Preguntouse si non eran grandes guijarros para esas horas, e continuou durante un intre o seu scrolling: “grandes colapsos”, “primeiro amor”, “policías corruptos”, “orgullo LGTBI”, “seitas”, “narcos”. Quizá fose un deles, pensou, pero, mirándoo ben, díxenlle: “bigotes no cine”, “falemos de sexo”, “cruising”, “Semana Santa”. Para outro esforzo reuniu forzas: “contos de verán”, “tiros e petardos”, “piscinas”, “o que Trump non ve”. Digamos que isto último chamóuselle a atención, despois das eleccións de EEUU. Ou supoñamos que non, que apostou por outro tema. Non importa. Aquí trátase de abordar outra cuestión: si neste momento no que a etiqueta se converteu nun criterio para chegar á ficción, non demos un salto máis na insistencia da cultura; se a entrada do tag até o salón de casa non feriu a mirada de ficción que xa padecera a tose canina. É evidente en plataformas como Filmin, Netflix ou HBO. Para o funcionamento da industria cultural é necesario inventar grupos de consumidores que utilizan as etiquetas como cebo para determinados target. Por suposto, esta operación comercial ten consecuencias: ao convertelo todo nun saco de etiquetas, pode atopar os traballos que están formalmente en antípodas baixo a mesma palabra crave. Pero a conclusión máis preocupante, probablemente, é a que corresponde á mirada do receptor. A sombra da etiqueta chegou ás nosas formas de chegar a películas, novelas ou teatros de todo tipo. O parámetro temático condiciónanos enormemente a elección da ficción: dime de que é, que trata e direiche que a vou a abordar.

A temática da ficción alimenta a tenacidade: un tipo de mirada -nas antípodas do formalismo- que se limita a pescar o tema que quedaría detrás das obras de ficción. Peio Aguirre escribiu sobre o caso: “Non acordamos que a arte non é unha realidade, senón un reflexo dela ou, se se quere, unha nova realidade inventada na súa totalidade? Se miramos ao noso ao redor, dificilmente atoparemos unha realidade que se nos presente como tema. Veremos moitas realidades que loitan e contradinse entre si”. Na súa opinión, o tema é un asidero para o pensamento conservador, xa que necesita reducir as dimensións da obra a unha categoría única. Non faltan exemplos que apuntan á forza desta tendencia: o crítico José María Pozuelo Yvancos reduciu a hora de espertar xuntos de Kirmen Uribe á apología do nacionalismo, ou o abanico de reaccións provocadas pola película de Jaime Rosales Tiro na cabeza (Un tiro na cabeza) que afirmaban que era inaceptable enfocar desa maneira o tema da violencia de ETA. En moitos casos, mesmo nas lecturas a partir de valores supostamente progresistas, aínda que ninguén o dixo explicitamente, obsérvanse resistencias para recoñecer que a obra pode representar unha complexidade máis aló da temática, e preténdese aterrar canto antes, á categoría máis hermética posible, á esencia. O reverso de L’art pour l’art: arte reducido ao tema. O fenómeno do tag non fai máis que suscitar esta tendencia máis ampla.

Resurrección do autor

Roland Barthes matou o autor en 1968, alterando os esquemas da ficción até entón. A obra xa non sería algo que un autor activo producise para un receptor pasivo. Coa morte do autor, a obra deixaba de ser dependente del, converténdose en código aberto. E a súa interpretación non correspondía máis que ao receptor. O recoñecemento da centralidade da obra e, por tanto, do receptor, pódese entender como unha reivindicación dunha mirada complexa de ficción, porque subliña que un artefacto pode reunir en si mesmo unha variedade de dimensións –moitas delas, máis aló do control do autor–, que se multiplica de forma diferente en cada receptor e que, por tanto, non se pode reducir a un só tema –nin a un só lote de temas–.

Pero desde fai máis de medio século, cando Barthes escribiu aquilo, un mira ao seu ao redor e realmente costa crer que o autor estea morto. Pola contra, segue vivo, non só no sentido de antes da morte de Barthes, senón tamén na praza pública. O artista resucitou e agora é o empresario ou mesmo o entrepreneur, xa que non basta con falar do seu libro e reinventado como marca, tratando de converter todo o que é –obra, discurso, ideas, corpo– nun produto e vendelo a calquera persoa, como todo o mundo no fondo. Ao mesmo tempo, a oferta cultural desbordouse, levantas unha pedra e atopas unha lista de 100 series imprescindibles para ver, e logo a de libros, e a de películas, e a mente non pode reter máis datos. Todo a man, pero sen tempo para velo todo: a elección dun ou outro depende a miúdo da lóxica da sinopsis, e o señuelo da etiqueta lévanos á ficción. En calquera caso, non se trata dunha cuestión illada. casa á perfección coa tendencia da época.

Unha mirada de ficción en crise

O pastor gritou “vén o lobo!”, pero non viña ningún lobo. Nese momento naceu a ficción, segundo Vladimir Nabokov. En case toda a historia da Humanidade, as narracións foron concibidas para ser creidas. A literatura procede da mitoloxía e das relixións, e a Biblia escribiuse como un relato que, sen ir máis lonxe, había que tomar ao pé da letra. O campo da ficción foise estendendo aos poucos e, tras séculos de traballo intelectual, alcanzou o seu punto álxido na gran novela do século XIX. Entón estableceuse o marco da novela, nunha especie de pacto entre o autor e o lector: os dous sabemos que non hai lobo, pero xoguemos neste espello a imaxinar a súa chegada. Dábase por suposto que si nunha novela presentábase algo parecido á realidade, tratábase simplemente dunha casualidade.

As cousas cambiaron moito desde entón. Maurice Blanchot anunciou hai case dúas décadas que a novela se ía a esfumar. De momento non se cumpriron as expectativas, pero é certo que a novela leva moito tempo buscando novas formas de subsistencia, vendo perigar a súa supervivencia. Moitos destes camiños, como os nouveau roman, recorreron á experimentación da linguaxe, á violación da linguaxe, realizando apostas formais extremas. Pero non era unha experimentación gratuíta. Tentaban responder a unha espiña profunda: a novela, como artefacto, non era tan útil como noutro tempo para contar o mundo, para falar dos problemas da xente. Doris Lessing dixo: “XIX. Os grandes nomes do século XV non coincidían nin en materia relixiosa, nin en política, nin en criterios estéticos. Pero había algo que lles unía: tiñan valores éticos similares”. Aqueles valores humanistas que sobreviviron dunha ou outra maneira ao existencialismo desapareceron por completo, e a novela vive en crise desde entón. Parece condenado a recoller relatos parciais. Neste porto, un gran grupo de escritores —Sebald, Ernaux, DeLillo, etc.— comezou a recorrer á autofialización. Hoxe en día, esta tendencia foise ao extremo e non só na literatura, onde se poden ver artefactos híbridos, pezas que van entre realidade e ficción. Ademais da autoficación, as biografías e as memorias están en auxe: parece que é a primeira persoa a que fascina ao lector, máis que nada. É a época do eu narrativo.

Paralelamente, vivimos tempos de hiperrealidad, de mass media, cuxas narrativas orquestradas acompañan case ao acontecemento. Exemplos, miles: A caída das Torres Xemelgas ou, máis preto, todo o desbordamento que se produciu ao redor da COVID-19, metáforas de guerra e períodos fragmentados en fases concretas. A realidade produce en poucas horas as pomposas narrativas de todas as clases, e a ficción cada vez ten máis difícil competir con ela.

Este panorama ten os seus riscos. Parece que a forma de percibir a ficción está a cambiar -coma se volveuse insignificante ao ser omnipresente– e que se volve a pór en crise o vello pacto entre o autor e o receptor. Poucos cren xa no lobo e cada vez pregúntanse máis por que o pastor anuncia a súa chegada.

Ficción e compromiso

Moitas destas lecturas simplistas da ficción son a miúdo propias do seu plano político-ideolóxico, sen darnos conta de que esas dimensións tampouco se poden analizar con seriedade desde unha mirada que se reduce ao contido. Lembran a vella cuestión da literatura comprometida. No boom dos anos 60 en América do Sur foi un asunto moi discutido. A innovación literaria e a política parecían entón ir da man, axudados pola ilusión da Revolución cubana. Neste contexto, Ricardo Piglia referiuse á cuestión do compromiso literario. Na súa opinión, o termo “literatura comprometida” implica unha actitude individualista. Pola contra, prefería entender a literatura como práctica social e analizar cal é a función que desempeña a ficción na sociedade. Piglia di que a literatura ten que estar comprometida coa lingua, que ten que ser capaz de criticar os principais usos da lingua. Só con iso construiría un marco alternativo á lingua que utiliza o Estado, ou o mercado.

O debate do compromiso non pode reducirse ao tema, por tanto, nin ao contido: ten máis que ver co tipo de linguaxe que se utiliza –e, por tanto, coas cuestións formais–. “A literatura é unha sociedade sen Estado”, di Piglia, “ningunha institución ou outra forza pode obrigar a ninguén a apostar por unha determinada poética artística”. Por iso considera que o compromiso non é falar de cuestións políticas na ficción, senón de dinámicas entre o museo e o mercado. As coordenadas do compromiso artístico son o museo como metáfora da lexitimidade e a consagración, e o mercado como marco de circulación das obras, sempre condicionado polo diñeiro. “Neste marco a cuestión da creación faise máis visible e complexa á vez”.

A actualidade é ficticia

Como xa se mencionou, no parque temático da ficción cotizan ben a autoficación e os artefactos híbridos que teñen que ver coa realidade. A seguinte variante desta tendencia é a ficción con temas de actualidade. No mercado do contido, dificilmente pódese atopar unha etiqueta máis atractiva que a que acaba de suceder. Nesa necesidade de competir coa hiperrealidad, máis que nunca, o pasado inmediato, case o presente, convértese en ficticio.

Elias Canetti estaba en París en maio do 68. Viviu en primeira persoa os feitos, pero non escribiu nada sobre eles. Posteriormente, os xornalistas preguntáronlle con estrañeza se aquela experiencia non lle afectou nada. “Durante moito tempo estiven a dar voltas a aqueles acontecementos”, respondeu Canetti, “aínda o sigo. Precisamente por iso non os menciono en ningún sitio. A min non me corresponde opinar de todos os feitos, como a xornalistas e políticos; trato de levar as vivencias dentro de min, ata que sinto que cheguei a entendelas. Non podería dicirlles nada deles antes de que me desen conta. Sería unha irresponsabilidade”.

Lonxe do espírito de Canetti, Paolo Giordano comezou a escribir Nel contaxio o 29 de febreiro deste ano. Terminou nun par de semanas, e para un mes estaba na rúa, en plena pandemia, o diario íntimo ambientado na chegada da COVID-19 –publicado en eúscaro pola editorial Erein co título Kutsaldia-. Pouco despois comezaron os traballos de ficción: Roberto Rodríguez Moro publicou O confinado (Confinado), un thriller escrito en quince días; María Zabay pronto sacou Implícita (Illada), a historia dun mozo que queda atrapado pola pandemia en Venecia; Luís Campo Vidal chegou O meu país soñado (O país dos meus soños), escrito durante vinte días de confinamento. A onda tamén saltou ás series: Grey’s Anatomy (anatomía de Grey) predixo que a próxima tempada estará ambientada en torno ao coronavirus. E estes son só algúns dos primeiros exemplares. En calquera caso, máis aló destes exemplos extremos, a tendencia é evidente: sen ir máis lonxe, aí están dous das tres series que ETB produciu para outono, Alardea e Altsasu. Apóstase cada vez máis por temas que interpelen directamente ao receptor. Por suposto, a actualidade sempre terá máis tiradizos para iso. Outro efecto marxinal da lóxica da etiqueta é que fortalece o presentismo. Coa ficción reducida, foméntanse os vínculos de curto percorrido, dificultando as entrevistas profundas entre obras, que necesariamente responden a lóxicas diversas.

Pedagoxía da lectura complexa

Evidentemente, o vento non se vai, vivimos saturados e as inundacións de narrativa escápansenos todos os días pola garganta oposta. Non é o clima ideal para a mirada tranquila que require a ficción. Neste bulebule, parece que a etiqueta está a dominar como o principal asidero para a ficción, e ao abrigo da etiqueta, a tenacidade, unha mirada reductora que pretende cazar o tema da ficción. En comparación, queda un pouco de pedagoxía polas lecturas complexas. Quizá aínda hai algo que rescatar da chegada de Barthes, por exemplo, entender as obras de ficción como un código aberto. E, de paso, prestar atención ás dimensións máis aló do contido. Seguindo o exemplo de Piglia, a partida política de ficción non se xoga nos posibles contidos de cada obra, senón na disputa da lingua principal que o mercado quere impor. E iso, se chegase algunha vez, virá necesariamente do recoñecemento da centralidade da linguaxe da ficción e das cuestións estéticas que le conciernen.