O punto de partida de Nos défaites é un encontro inesperado: Chegaches a un instituto de Ivry-sur-Sein, na periferia de París, para facer un taller de cine cun grupo de estudantes.

Cando cheguei ao instituto non tiña máis que unha idea: traballar coa palabra, con escenas sobre a toma da palabra. O proxecto empezou a existir cando ensinei aos alumnos moitas películas, de diferentes países e épocas, que recollían moitas situacións da vida, e as pegadas das palabras. Nun momento chegamos ás películas obreristas dos Grupos con Medv. Non tiña intención de traballar especialmente con eles, pero cando vin as reaccións dos alumnos comprendín que había que facer algo. Por unha banda, estaban sorprendidos pola posibilidade de facer películas sobre a clase traballadora, nun momento no que ademais se desbordaba de enerxía e de loita. Por outra banda, non entendían nada. Non coñecían o 68 nin a política, parecíalles algo moi afastado. A partir de aí, falamos moito. E cheguei á conclusión de que o mellor que podiamos facer para analizar as partes do [cine militante] é reproducilas, entendendo como están filmadas, onde estaba o micrófono, que se di. Aí comezou a película.

Con esta proposta de recreación de imaxes de arquivo pretendía vostede dar resposta á nosa comprensión do 68, dalgunha maneira, a un televisor? No 50 aniversario de 2018 repetíronse moitas imaxes daquela época...

O máis tráxico foi que me dei conta de que o 68 –que para min é historia contemporánea, un movemento revolucionario e algo que aínda é central para pensar a política–, para os alumnos é historia e punto, como Carlomagno. A miña intención era dar a oportunidade de reproducilas e filmalas para volver aparecer no seu presente. É como cando fago unha película de montaxe: trátase de traer imaxes de arquivo ao presente do espectador. Aquí é o mesmo, pero pasando polo corpo. Preguntábame: pode esta historia ser para eles algo que non sexa historia morta? Podemos xogar de novo no presente?

Na película observamos unha rechamante falta de axuste entre a case perfecta recreación que fan os alumnos con esas porcións de películas e os seus auténticos coñecementos políticos –parece que non entenden o significado das palabras que din con total precisión–. Como negociaches esa tensión durante a rodaxe?

No proceso da película non sabía cal sería o resultado. Pasei seis meses con eles e non o sabía nin aínda que tivese película. Todo foi creando mentres rodabamos. Interpretaban moi ben os fragmentos: sorprendeume a súa implicación, as escenas eran belas, moi fermosas. Tras cada “remake” facíalles entrevistas. Neses momentos, deime conta de que realmente non entendían as palabras que acababan de interpretar. E iso planifica preguntas sobre pedagoxía. Era evidente que eu era o único que falara destas raras cousas. Sen dúbida, era algo que non aprenderan na escola. Nin sequera os seus pais contáronllo. Non está na prensa nin na televisión. Hai un problema de transmisión tremendo. Iso impactoume, aprendín que estabamos a rodar, non antes.

As imaxes de Mantes-a-Joli [os policías fixeron arrodillar a varios estudantes e déronlles un trato violento; o vídeo turbou á opinión pública] introducen un cambio radical na película como epílogo. Cal foi o impacto de reflectilo na película no grupo?

Rodámolo en xuño e en outubro pechei a montaxe sen epílogo. Foi entón cando empezaron as manifestacións dos estudantes Jaka Amarelo e, de súpeto, Mantes-a-Jolie. Son imaxes inaceptables. Como afectaban a un grupo de mozos, preguntei aos alumnos de Ivry sobre estes feitos. Entón explicáronme que acababan de ocupar o seu instituto a modo de protesta, fixeron algunhas pintadas ante a represión duns compañeiros de clase, algo que non está tan lonxe de Mantes-a-Joli. Nese momento decidín seguir coa película e facer con eles esa última secuencia. Sorprendeume moito ver como creceran en tan pouco tempo. E, sobre todo, permitiume explorar nun tema eterno: o paso do discurso á acción.

Cre que o traballo previo realizado con imaxes militantes tivo algunha importancia neste rápido proceso de politización?

Non exactamente. Ao falar con eles do proceso, todos responderon o mesmo. Dixéronme que cando estabamos a facer a película non entendían nada do que estabamos a facer. Eu tampouco. Era unha especie de exercicio, gustáballes, pero todos comprendemos o que estabamos a facer cando eles comezaron a ocupar o instituto. Tantas dúbidas, tantas preguntas, ata que todo estale e ata que de verdade fagas folga. Isto permitiulles comprender o que se rodou anteriormente. Cando ao principio da película vemos a esa moza que vai todos os días aos piquetes, dámosnos/dámonos conta de que algo se moveu. A película non lles fixo máis comprometidos, pero quizá lles axudou a entender algunhas situacións, algo que só se pode entender a posteriori. Con todo, desgraciadamente, nun sentido máis literal, creo que foi a represión policial a que lles fixo crecer rapidamente.

A película trata temas delicados en Francia: cuestionar a paradigma da educación nacional, a represión policial... Que tipo de acollida está a ter?

O lume provocou reaccións de alto contraste na zona norte e sur. Hai xente que entende moi ben a película, nos debates ábrense moitas cuestións. Pero tamén hai reaccións moi violentas. Hai xente que me acusa de patriotismo cos estudantes, din que os presento como idiotas ou parvos. Paréceme moi violento, porque é a mesma xente a que considera a estes mozos estúpidos ou estúpidos. Non son capaces de comprender que, a pesar da súa linguaxe limitada, vémoslles pensar, reaccionar e avanzar. A pesar de que os adultos estamos aí, a pesar da falta de formación, falan para politizarse, para facer folga e nun momento determinado vincúlanse na súa loita. E si falan mal, é porque non lles demos as claves e a linguaxe. Á fin e ao cabo, é unha historia sobre a mirada que, á cabeza de todo, lévanos a unha idea de clase. O espectador burgués da esquerda sempre quere ver o que realmente pensa. Por tanto, os mozos, e en especial os mozos das proximidades, deben ser persoas que afronten as dificultades, cheas de enerxía e capaces de expresarse correctamente. Se algo non coincide con este esquema, suscítanse desconfianzas. É violento porque traizoa a mirada de clase. Os pobres, os negros, os maricóns... teñen que ser estereotipos. Si supérano, é un transgresor.

Non é a primeira vez que as túas películas transforman estereotipos sobre os expropiados. Por exemplo, véñenme á cabeza películas rodadas nos cárceres.

Si, por exemplo, acusáronme de rirme dos presos pola película Le jour a vaincu a nuit. Falan mal en francés, non son guapos, cantan mal. Os expropiados deben ser capaces de presentalos en público, coñecer ben o idioma de Molière, expresalos sen erros... Isto é especialmente terrible no cárcere, porque a miúdo hai xente que non fala “bo francés” ou que non “vístese ben” que acaba no cárcere, pola mesma razón que non pode pagar a un bo avogado. En Nos défaites os mozos non teñen as palabras axeitadas para expresarse e o que lles chega a algúns é que rimos deles porque son parvos. Non fan ningún esforzo por escoitalos.

O traballo formal sempre é vital nas túas películas. Isto tamén choca cunha tradición relativamente “bonita” de cine comprometido, desde Ken Loach até algúns documentais “políticos” con linguaxe televisiva. Hai unha batalla política tamén en forma?

Para min, loxicamente, si. Si ao construír o discurso utilizamos as armas do inimigo, perdémolo. Si para chegar á audiencia con temas políticos hai que facer cine clásico, non dubidar dos costumes do espectador, entón, sempre quedaremos a medio camiño. As películas que asimilan a linguaxe da televisión ou que teñen unha forma fácil de prever, parécenme decorativas, non está ben chamalas críticas. Mirade como avanzan estes pobres, o bosque que destrúen, vixía a reciclaxe. Películas de centro-esquerda, que Alain Brossat denomina “película de consolo”. É dicir, encántannos, podémonos emocionar vendo a xente pobre e dicíndonos “si, son da esquerda”. A miúdo, as películas que van máis aló son as que tentan traballar a forma. Trátase de dicir: atención, aquí vedes unha toma de posición, unha maneira de tomar a palabra que se expresa de forma diferente. En definitiva, hai que deixar claro que na realidade que mostra sempre hai decisións formais conscientes. Outra proposta que é a miña: nunca tentes ser amable cos costumes do espectador.

A miúdo menciona como referencia o manifesto de 1970 de Dziga Vertov e a súa lema: “As películas políticas teñen que facerse politicamente”. É dicir, dar importancia á politización dos procesos de traballo antes da produción de imaxes con contidos políticos. Como facer películas políticas hoxe en día?

Creo que se pode facer de moitas maneiras. Pero hai algo que para min empeza a ser forzoso: nunca se consulta a economía co cine político. En Francia estréanse con frecuencia películas realizadas con bos sentimentos e grandes orzamentos. Películas sempre pobres, con actores que cobran entre 4.000 e 5.000 euros e cuns orzamentos de catro, cinco ou seis millóns de euros. Que sentido ten iso? Que sentido ten politicamente? Non podes facer películas sobre pobres con xente que gana máis do que un pobre cobra toda a súa vida. En termos de produción, hai algo totalmente ilóxico. Iso non se ve na película, pero hai unha ética do diñeiro, a miúdo do diñeiro público: non gastes o que non vas gastar, mesmo si por iso non tes a mellor cámara. É algo que teño moi presente. Aínda que formalmente estou moi lonxe, a miúdo penso en Chris Marker dos anos 60 e 70. Ía ás fábricas, dedicaba o seu tempo aos técnicos, aos demais directivos. Para min iso é o político, no sentido de facer as películas politicamente. Ser militante, porque a miúdo ser militante significa facer cousas que non teñen por que dar beneficios. O orzamento total dunha película como Nos défaites ascende a 35.000 euros. Porque teño unha mirada paternalista cando nalgúns debates considéranme burgués... Bo, tráiame aos directores que fan películas con 35.000 euros! E xa non quería máis! En canto ao diñeiro, debes comportarche correctamente co que fas. E iso é invisible. Para min, a produción é un problema importante e concreto na práctica diaria. Non ter mala conciencia do que fago co diñeiro axúdame moito a manterme en pé.

Ten que ver a súa inquietude pola economía política do cine co seu insólito percorrido cinematográfico? Chegou á dirección desde o traballo de montador...

Non. Ten que ver coa chegada dunha familia de clase traballadora. Sempre tivemos problemas para chegar a fin de mes. Cando entrei nesta profesión e empecei a facer as miñas películas cun pouco de diñeiro, sempre cobrei o SMIC [salario mínimo no Estado francés]. Sempre me digo a min mesmo: mira, isto costa tres meses de traballo dun empregado ou dun servidor. Por suposto, hai que investir nas cámaras e pagar ben á xente que traballa contigo. Pero iso axúdache a estar en alerta. Cando empezas a contar en soldos, todo che parece extraordinariamente caro. Tamén unha película barata. Une jeunesse allemande: 800.000 euros. Isto supúxome un gran saco de preguntas. É esta película o suficientemente importante como para custar tanto diñeiro?

Pero traballaches nese proxecto durante dez anos...

Si, pero iso non cambia o problema. Os 800.000 euros destináronse, principalmente, á adquisición de imaxes. Neste caso, o salario non era o máis caro. Por exemplo, unha parte das imaxes de arquivo custa 15.000 euros, é dicir, unha parte vale para alguén tanto como un soldo horrible. Isto é realmente necesario? É un problema de orixe social. Creo que a maioría dos cineastas veñen de familias boas e teñen outra relación co diñeiro, e para eles iso non é un problema: nunca lles basta. Para min é ter demasiados problemas.

Esta mercantilización das imaxes de arquivo é especialmente absurda cando falamos das imaxes da esquerda radical. Como afectou isto ao teu traballo, con tanta preocupación na reedición da historia?

É un problema tremendo. Non podemos facer ou escribir contradicións para facer fronte á historia oficial. Por unha simple razón: ninguén ten medios. Os únicos que poden acceder aos arquivos con tranquilidade son as televisións ou superproducciones como a BBC. E, por suposto, as historias contaranas na liña da escritura oficial. Por tanto, a única maneira que temos de contar as controversias é roubalas. Debordo dicíao! O problema xa estaba aí. Son excepcións moi raras e esa é a enerxía que me empuxou a facer Une jeunesse allemande. Díxenme a min mesmo que debía ser obstinado até o punto de facer un ensaio de contra-historia. E para iso había que entrar no xogo: conseguir o diñeiro e todo o demais. Esa era a única maneira de facer unha película que fose fiel aos acontecementos que se contan, pero que fose bastante agresiva. Pero queda como excepción.

Unha vez escribiches unha fermosa frase sobre a capacidade política do cine: “Unha ferramenta que fai pequenos buracos na nosa realidade, que nos axuda a non perder a esperanza do todo e, ás veces, dunha forma similar aos milagres, dános ganas de seguir loitando”. É a última preocupación política do cine manter acendida a chama da utopía?

Cando se empeza a falar de cine político ou militante, o problema, na miña opinión, é a falta de humildade. Refírome sobre todo aos directores. Era o problema que me expuña no Une jeunesse allemande: pensan que están a facer películas revolucionando e nese punto fracasan. E hai moita xente que ten unha fe case máxica no cine. Todos os artistas pensan que fan política, mesmo cando non o fan, é o espírito da época: parece que o mero feito de ser artista inflúe na realidade. Hai unha proxección que asume que o cine sería algo activo, algo verdadeiramente político, como unha acción. Creo que ten que ser moi humilde. O cine, como a arte en xeral, non é máis que un medio para darse conta de que non estamos sós, cando vexo unha película, que hai outros directores ou persoas que necesitan estar xuntos no público, e iso dános forza. Pero é algo que está entre outras moitas cousas, e, en calquera caso, unha película nunca será suficiente. É un dos elementos que nos axudan a sobrevivir e, para min, iso mesmo non está nada mal. Moitas veces, nos debates dise, pola contra, que si un dúbida da capacidade do cine político, iso significa que o cine non serve para nada. E non! O cine non pode facer moito, pero é imprescindible.