"A animación foi tomando forma a medida que se ía facendo. No punto de partida tiña imaxes de diferentes orixes, entre elas as raras imaxes dos antepasados que me trouxeron á foto, os retratos das mulleres que me suxeriron no debuxo... cada imaxe que pensei como unha escena na película, un fragmento que recollía unha anécdota de distinta procedencia. Si fixese unha analogía coa literatura tería o aspecto dunha colección de microrrelatos, cuxas narracións interconectables dan sentido ao conxunto”. Izibene Oñederra (Azkoitia, 1979) presentou Lurrak, o seu último traballo, no Festival de Cine de San Sebastián. É un traballo intenso de 11 minutos; visceral, movido, suxestivo. Desde entón percorreu o mundo. Bosnia, México, Perú, Buenos Aires, Madrid… e estes días tamén en Zinebi de Bilbao. Falamos co autor deste traballo e das formas de entender o cine e a creación artística.

Interésache explorar diferentes narrativas na creación artística?

Cada vez interésame máis non ter unha narrativa convencional como obxectivo. Si hai persoas que dominan a linguaxe cinematográfica, ter que controlar iso é un gran peso para min. No punto de partida o guion debería ser moi ben traballado, e iso xera unha gran carga no meu proceso de traballo. Para ordenar as ideas que volvo na miña cabeza, en lugar de utilizar a razón e facelo intelixible, en lugar de recorrer á simplificación, prefiro buscar a conexión das imaxes segundo o meu instinto, e nisto dedícome á construción narrativa que se está creando de forma natural, tentando non copiar nada do anterior. Facer camiños, permitir que as ideas cheguen a xurdir e os vínculos entre elas, case inconscientes, para canalizar algo irregular, seguramente amorfo, pero sendo fiel quería contar a ese ser complexo.

A transgresión ten cor vermella? Na túa película o vermello ten unha ampla presenza, tanto nos topos como nas imaxes das mulleres…

Non sei si... non é unha elección intencionada. É certo que algúns dos eventos que aparecen na película poden relacionarse coas diferentes gamas da cor vermella. Os satoramas mortos e os tampones que nadan nas ponchas, quizá as luces do disco, as plantas silvestres que representan os ovarios finais... Creo que en todos os casos o vermello está en contraste cos outros cores, xa sexa o verde, ou iso dálle forza a vitalidade e o forte contraste.

Interésame cando a representación da transgresión está relacionada co día a día, cando é un acto de humor negro que rompe o día a día, cando nos leva á toma de conciencia... romper unha foto no escudo ou regalar aos deuses mortos. Con todo, a performance das feministas de Buenos Aires, impregnar os tampones de ketchup e ofrecelos na apertura da súa exposición paréceme grande... o uso do vermello neste caso si pode ser unha simboloxía clara da transgresión.

Tes o cine como ferramenta para a transgresión?

É verdade que desde a miña posición, como autor ao que lle custa moito facer curtos de animación, o que conto ten que valer a pena de ser contado. Non podo mirar o que se fai hoxe en día, ou polo menos condicionalo desa maneira de facelo. Sería impensable que estivésemos a mirar as películas que recollen os premios para facer animacións como estas. É porque, “si perdo o tempo” facendo películas, impúlsame o deber. Os desexos de contar, os desexos de comprender aquilo que quizá estea na miña cabeza a través do relato.

Creo que teño que buscar unha linguaxe para contar esa historia, e creo que é unha linguaxe que me dá un proceso de traballo máis que o que eu elixo. Non sei si é exactamente cinematográfico, é plástico, está a medio camiño entre ambos… Eses elementos fan que esa linguaxe sexa un pouco transgresivo.

Doutra banda, creo que é unha medida axeitada para esta curtametraxe, xa que garantir o tempo, o orzamento, as condicións de traballo do equipo é viable, e por tanto é unha ferramenta de transgresión.

En primeiro lugar, vénche á cabeza unha imaxe, un debuxo?

Non, véñenme á cabeza unha chea de imaxes, seguindo o instinto empezo a facer analogías, moitas veces sen pena. Neste caso as fotos foron o punto de partida e as anécdotas da vida, as que se quedaron na memoria, pero as que lembraba a medias cando era neno. Acordábame das fotos do caserío da miña avoa, algunhas delas sacadas cando a miña nai era unha adolescente, e sabía que esas fotos eran de branco e negro, non compostas pero moi belas para min, e suxestivos para entender o ambiente, a época, o lugar ou interpretalas á miña maneira.

Entre as fotografías gravadas na memoria atópanse as que me fixeron facer a primeira escena da película: recordo á miña nai tomando café na cociña e fumando ducadosas e rompendo unha foto. Acórdome daquela foto, esa anécdota que ocorreu cando eu era moi pequeno, e entón eu tamén me botei atrás, e traballei esa foto a través da ficción, reconstruína. Pola contra, gardei as fotos do caserío onde vivía a nosa nai adolescente, e quixen coñecer como sería a moza no mundo do caserío. Mesmo ás veces víñame á mente que ía ter cancións de Marisol, e imaxinábame a aquel mozo que non quería ser campesiño e que tentaba imitar a Marisol. Había un baserritarra que non podía desvincularse totalmente del, pero que á súa vez tiña outras referencias e esas outras referencias fixeron o que era el.

Mencionaches a primeira escena, ao final vese a unha muller que corre. Son secuencias de liberación da muller?

A primeira non é a secuencia de liberación da muller, senón o desexo de retratala contra a súa propia vontade e conxelala para sempre, e o autor que toma a foto está fóra de foco como un asasino. Cando mostrei a escena fixéronme ver a película Happy end de Michael Haneke. Ao comezo da película de Haneke vese que alguén está a gravar unha familia e non sabemos quen é, pero segundo o que grava empezamos a facer o retrato do autor, para que... Na miña animación aparecen tamén máis fotógrafos e mulleres menos pasivas ante o fotógrafo, que estudan máis a maneira de pasar á súa eternidade. Ao final son as mulleres as que fan fotos: están espidas pero non se converten en obxectos. A película pódese entender como unha representación da evolución. É unha ferramenta que lles permite, en certa maneira, ser condutores, non guiados por outros.

É tamén un intento de cuestionar o mítico matriarcado vasco?

Non sei, é difícil dicilo. Co personaxe da nai desenvólvese a través do humor unha estratexia que explota a realidade rural e ríxida. É a escena do caserío, o fito da película, a cea de nadal, os homes bebendo a copa e fumando as fariasas por unha banda , os nenos polo outro, e as mulleres aparte… Na tele de cando eramos nenos está Sabrina cantando, todos estamos atentos a ver si aparéceselle o peito ou non; e á nosa nai ocórreselle sacar o topo morto na caixa de farías, sobre a mesa para regalar a un tío que deixara morto no día antes diante da rúa. Esta imaxe da muller é innovadora, rompe co estereotipo, busca físgoas para facer o seu camiño.

Tamén para ti, traballar a animación, a arte á fin e ao cabo, é unha ferramenta para desgarrar a realidade?

Válenme esa representación da muller e as demais que aparecen na película, porque me axudan a vivir no día a día as accións das mulleres que considero como modelo e danme tempo a seguir nas creativas sen considerarme nada raro. É importante estar en contacto cos teus semellantes, aínda que estean a moitos quilómetros de distancia ou pertenzan a outro momento da historia. De aí a defensa da idea de topo ou terreo de Hélène Cixous. E a mención que utilicei para resumir a película: “Nesta época na que millóns de parcelas dunha especie nunca coñecida están a destruír a base conceptual dunha cultura milenaria”.

Achegáchesche ao cine desde as belas artes. Atopou moitos obstáculos no camiño?

Máis que dificultades, diría que tiven a oportunidade de traballar desde un recuncho, desde os límites, aínda que ás veces só fago un pouco diso. Sinto afortunado pola repercusión que tiveron as películas que fixen e polo interese que suscitan nos festivais internacionais de cine.

Coñeciches ben a Arteleku e presentaches Luraguak en Tabakalera. Como viviches esa transición?

Todo isto paréceme afastado. Tentei crear proxectos pola miña conta, sen depender dos demais e sempre tiven o debuxo como materia prima para facer cine. No pasado elixín o elemento máis barato como medio de expresión, logo Hezurbeltzak converteríase na miña primeira película de animación e na súa orixe creei debuxos por ciencia. Co tempo deime conta de que somos os seres humanos por definición, e que é importante a forza creativa dos demais para sacar adiante os proxectos. Con todo, non necesito maquinaria complexa para facer películas, senón tempo, e gústame traballar en pequenos grupos, dando liberdade a cada un deles para desenvolver ideas á súa maneira. Esta metodoloxía íaseme a escapar das mans nun grupo grande, pero nun campo reducido ten un gran potencial.

Naturalmente, Arteleku atopábase ben, xa que a outra xente estaba nas aulas contiguas, encaixando nos seus proxectos. Con todo, pilleime o centro na última fase, un pouco máis como persoas adultas que miraban a tempos mellores do pasado. Creo que levamos ás costas o peso da decadencia do proxecto durante un tempo. Doutra banda, foi útil, porque naqueles anos participamos en varias iniciativas, dentro do grupo MAPA vimos e mostramos outro cine, recibimos clases de animadores internacionais...

E a Tabakalera, como o ves?

Apenas o coñezo, pero non estou a desexar estar no centro dos centros creativos. Gústame a posibilidade e a liberdade de esconderme que dá a periferia. É máis fácil concentrarse e traballar en función das necesidades de cada un. Con todo, iso esixe que existan unhas condicións de traballo dignas fóra do proceso creativo, que a película sexa unha axuda que o faga posible e que haxa unha maquinaria que unha vez terminada a obra déalle visibilidade e que a comprenda e difunda.

Entre Arteleku e Tabakalera tamén estivo Kalostra. Pechárono.

Si, pechárona, pero nin sequera queríannos cando a abriron. Sentín que os animadores facemos arte aplicado, non somos de cine, non somos de arte, nin de pintura, nin de escultura, por suposto… Non facemos películas especialmente para nenos, así que para quen facemos animación? Mantéñennos na periferia, e iso é moi bo para creacións que están libres de norma, pero doutra banda… Noutras culturas, por exemplo no leste de Europa, teñen a animación interiorizada.

Cal é a súa opinión sobre a relación entre as institucións e a arte?

Sospeito que hoxe en día ten máis importancia a obra de quen pensa na exposición ou no Festival que a obra dun artista que logo vai encher de contido. Neste sentido, o artista é o comisario, o pensador. A súa liña de visión vale o ouro e ao redor alíñanse artistas ou creadores para chamar a atención. Para o meu traballo é imprescindible a axuda das institucións, sería suicida empezar a traballar sen partidas de diñeiro. Deste xeito son dependente do tribunal que a institución pon a disposición das subvencións. Segundo as tendencias de cine que se popularizan en cada época, o meu traballo estará validado ou non se lle dará importancia. Sendo un pobo pequeno, creo que se defenden proxectos culturais concretos, como este músico, este cineasta, este escritor... Non sei si é a opción das institucións esa rigorosa selección ou algo que temos máis dentro, pór no escaparate e destacar a un, levando á sombra outros proxectos. Con todo, como autor sacrificado, é bastante frustrante. E, con todo, teño que ser agradecido, porque recibín apoio cada vez que o solicitei. Paréceme que hai poucas perspectivas, que a esas obras de autor non se lles dá protección incondicional. Observo que os proxectos que parecen xoias suplican á miña ao redor que se lles conceda unha subvención, que unha vez realizado o proxecto, non se prevé suficientemente desde as institucións a forza da repercusión internacional que pode ter ese traballo. Non se valora o risco, aínda que pode ser unha peculiaridade exportable por unha pequena cultura. Non seremos os mellores na realización de películas cun alto orzamento de Hollywood, pero si podemos ter un enorme potencial en dar forma a historias miradas desde o punto de vista do diferente.

Vostede é profesor da UPV, na Facultade de Belas Artes. A universidade, a academia, que che dá para crear e que che quita?

Dar clases en Belas Artes dáme moitas cousas, para empezar e o máis importante, unha profesión seria... Doutra banda, permíteme ver os proxectos dos futuros artistas de face a cara, a modo de adestramento, para desenvolver ideas que lles axuden, tentando sempre comprender o seu punto de vista. Por outra banda, retírame a concentración, porque non é posible ter o tempo e a dedicación continuada que me esixe o proxecto de animación.