No barrio bilbaíno de Rekalde, Ibon Rodríguez (Sestao, Bizkaia, 1978) comparte local de ensaio con media ducia de amigos e músicos. Consta de tres pianos / órganos. Non sería un mal lugar para gravar algunhas cancións. O local ten o seu hábitat e sente cómodo entre os instrumentos.

O músico poliédrico ten un oído nórdico, claramente orientado cara ao experimental como cara á música popular, e a partir de aí, e cara a adiante, cara a todo. Formado en grupos de txistularis e danzas, editou catro discos como condutor e membro do grupo de rock experimental Eten; foi produtor de discos de Xabier Montoia e Mursego, e traballou en discos e directos da propia Montoia, así como de proxectos como Borbor, Manett, Le Noise, entre outros. Gargargaran traballou como parella, coa improvisación vocal e a experimentación como eixo. Actualmente tamén traballa en Urretabizkaia, cun amplo equipo de experimentación con instrumentos de vento de metal.

Actuou en solitario baixo o nome de Ibon RG; actuou e gravado cancións; pero este é o seu primeiro disco en solitario. Hil zara é un disco dobre, composto por dezaseis cancións e recolleito nun vinilo de dez polgadas. Na primeira parte recompilou oito cancións (gravadas en lugares de fóra de estudo: Dous bunkers, un eremitorio e unha sima). No segundo, outro oito (gravados na escola de música de Eibar), acompañados unicamente de piano. Repetidor fixo público o disco co selo catalán, e moitos dos primeiros concertos ofreceraos na zona de Cataluña. “O mellor sería tocar sen micrófono e neses lugares naturais, pero iso ten dificultades”.

Morriches na canción II, que pon fin a dous discos, nunha fila dis: “Non es máis que esta canción”. Neste momento, ti tamén es isto, esta canción, este disco?

Non, non diría iso, xa que estou metido en máis leas. Creo que son moito máis que isto. Prefiro non explicar as palabras, pero precisamente esa enumeración, e o bertsolarismo “non es máis que esta canción”, cántoo para facer fronte á firmeza que poden suxerir as letras, para quitar peso: “Non es máis que esta canción”, é dicir, non es nada. A idea de Hil zara tamén é aberta; podes dicilo a alguén que che gusta moito ou que odias moito. Pode ter moitas interpretacións: porque o bota en falta ou prefires non volver velo. Talvez estou a expor demasiado, e non me gustaría que…

Se pode dicir que fuches á base dunha forma de entender a música, que fuches todo o máis alto, a esa canción buxán e espida.

Si, na base está a canción. A miña base sempre foi a forma das cancións populares. Pero eu quixen crear novas cancións populares. Parece que as cancións populares non foron creadas por ninguén, pero si foron creativas. Sempre me gustou cantar cancións populares, cantar cancións dos demais; quedarme cos amigos e cantar. Hai moito tempo quedábannos tres para cantar a tres voces, nos bares, e sen ningunha pretensión. Non tiñamos intención de crear un grupo. Colliamos as cancións de Zuberoa e cantabamos; pero quería darlle unha volta a iso, crear novas melodías desde a miña perspicacia e facer a capella.

Volver a Erro?

Si, é unha volta á raíz. O máis importante que teñen as cancións populares é que son cancións moi vivas e libres, porque non están moi ligadas a un ritmo, son moi vivas armónicamente, cambian continuamente. Non importa desafinar, e non van a un ritmo moi pecho; tamén quería ir en busca desa liberdade á hora de facer estas cancións. Por fin salgue un disco a capella e outro ao piano. Pero a miña intención inicial era facelas a capella soa, e diría que o 90% das cancións están creadas para a capella, incluso as do piano.

Como entrou o piano?

Como moitas veces, a casualidade fixéralle actuar. Tiña unha canción composta polas letras de Koldo Izagirre. Fun gravar esa canción para adaptar o ton ás miñas características ou. Senteime ao piano e tocé un par de acordes, pero non podía quitarmos da canción. Por iso empezo tamén esa canción a capella, e logo meto o piano. Iso foi o que me permitiu usar o piano noutras cancións. Todas as cancións poderían estar preparadas para tocar co piano. A algúns non quixen darlles esa oportunidade. Quería que quedasen coa capella.

Sentiches a necesidade de ir a esa nudez e esa base neste momento da túa traxectoria?

Hai tempo que tiña esa necesidade, o caso é que a executei agora. Serán dous anos desde que empezamos a gravar en xuño, pero tamén terán algunhas melodías un par de anos máis. Aí estiveron gardados, gravados no móbil, etc. Algunhas foron dúas cancións diferentes e logo convertéronse nunha soa, igual antes de entrar á ducha gravei un pedazo, e ao meterme no metro outro, e logo coser todo pola noite… As melodías fixeron o seu camiño ao longo do tempo. Na miña carreira en solitario xa traballara a improvisación da voz, na nudez… así que antes de publicar este disco subín ao escenario cunha soa voz, sen micrófono inkluso. Por tanto, non era un problema, porque sempre quixen a música popular.

Que entendes por música popular?

Bo, cando digo música popular, non só é popular, quizá tamén… pero un dos meus obxectivos era ser memorable, que a melodía quedase na memoria. A miúdo espértome con moitas cancións na cabeza, e iso é un sinal de que é memorable. Quería recorrer á música popular pola liberdade que ten, pero non só por esa liberdade idealizada, senón pola liberdade técnica, porque non pide nin técnicas extraordinarias nin nada diso. Eu non me considero un bo cantante, e moito menos un virtuoso. As cancións que máis me gustan son moi punk nese sentido.

Por exemplo?

Paul Dutton e os seus amigos Four Horsemen, Henry Chopin, Meredith Monk. Especialmente ao ouvir os experimentos de Dutton, comprendín que eu tamén tiña que facer algo así. Iso polo que se refire aos experimentadores, pero me parece inspirador calquera gravación de cancións populares como Ocora ou alan Lomax.

Non é o mesmo canto popular un pouco punk en si mesmo?

Si, pero creo que a miña xeración (ou eu mesmo) recibiuno en sentido contrario: ese punk é o que che empuxaba a facer cousas, non música popular, sen darse conta de que iso xa o inventou ese folclore. Na miña traxectoria en grupos de danza, a pesar de ter unhas escolas moi boas –aprendín un repertorio inmenso–, vivín unha gran dependencia dos escenarios, un pouco afastado do sentido popular, coreografías preparadas para a moratoria dos máis hábiles, partituras pechas e metrónomo. Ao baixar do escenario gozaba máis dese folclore, e así aprendín a amar ata que me dei conta de que non ten nada que ver con esa idea inicial, que ten que ser algo libre e vital.

Como casan dentro de ti a cultura punk e a música popular?

Eu creo que ambos dan as claves para o empoderamiento, e desde o minimalismo. Con pouco poder facer contas de gran potencia e pondo os recursos a disposición de calquera.

É o traballo o resultado da procura da voz? Entendendo a voz en dous sentidos: na medida en que a voz é un son, e tamén si é o resultado da túa propia voz…

Si, fixen moitas experimentacións coa voz. Creo que, sen esas experimentacións, as cancións non sairían así. Iso tamén me interesaba: como chegar a este tipo de cancións populares desde a experimentación. Aí tiven que atopar a miña voz e tamén tecnicamente. Non traballei moito tecnicamente, pero atopei onde está a miña voz cómoda. Agora podo dar estas cousas en directo, até corenta; con Eten, por exemplo, racho a voz moito máis. Con todo, esa localización cómoda da miña voz, pola mesma tonalidade na que están todos, provócalle problemas ao disco. Tamén quixen ser libre, porque non me puxen límites para repetirme tonalmente. É dicir, se me gustou unha melodía, ou creo que funciona unha melodía na miña cabeza, e si ten un parente doutra, pois que a teña. O traballo das pausas é xusto o contrario.

Que diferenza hai entre Eten e leste?

A maior diferenza entre ambos os proxectos non está na estética, no chubasquero, no volume ou na velocidade, senón que aquí xoguei máis a min mesmo que en Eten. En Eten imos amolarnos, a sentirnos incómodos. O exercicio das pausas é esa fórmula: facer o contrario cando a canción nos pide algo. Neste sentido, Eten é máis cerebral que este, aínda que pode parecer o contrario. Deixei traballar máis ao meu instinto e funme a buscar esas melodías para que mas lembrase facilmente.

Notaches a necesidade de novas cancións populares?

Eu non inventei nada; as cancións populares de Zuberoa son a referencia principal, pero me cansei un pouco da tendencia a cantar as vellas cancións populares unha e outra vez, de salvar as cancións populares… Hai arquivos e estarán salvados, non hai que renovalos unha e outra vez. Hai moita nostalxia por iso. Con todo, non quixen loitar contra nada. A idea foi engadir os meus exemplares a este repertorio. Dentro de 200 anos non sei si lembrarase a ninguén con esas cancións, pero aí estarán as cancións… E as que se atopen dentro de 200 anos, pois que as gocen, como eu gozo as de fai 200 anos.

A canción popular está subestimada?

O pouco que se coñece está sobrevalorado e padecido pola nostalxia. Ocorre como con todo: ao redor dun cinco por cento coñécese, se manosea e pícase. É imposible chegar a todo, de acordo, pero canta enerxía vainos dando voltas ao redor dese cinco por cento?

Máis aló da voz técnica, o proceso deste disco axudouche a buscar a túa propia voz?

Non é a miña propia, senón que me axudou a buscar outra voz miña. Son eu, pero cun traxe diferente. A verdade é que cheguei a un punto no que estou moi a gusto, conseguín abstraer máis que nunca en directo, por exemplo. É moi diferente tocar en solitario, en parella, trío, ou co grupo que se trate. O que realmente é diferente é traballar en solitario. Eu teño o control e a responsabilidade de todo. Iso non o souben até a tarde, porque hai dez anos saía só a un escenario por primeira vez.

Por que agora polo seu nome, como Ibon RG?

Non é o meu primeiro traballo en solitario, xa que teño moitas pezas en Internet. Haberá un corenta. Acabo de chegar a ese lirismo, pero non sei cal será a súa continuación. Quizá non faga outro disco así. Sigo creando cancións… Doutra banda, no disco estiveron algúns amigos moi importantes, xa sexa gravando, facendo obras de arte, pintando… é un disco en solitario, pero quizá sexa o disco que máis me gustou, porque noutros proxectos, creo que collín a carga, non só no traballo de composición, senón para enviar o disco á fábrica e para o resto de traballos. E curiosamente, por ser individual, esta vez recibín máis apoio que nunca; e iso foi porque me propuxo lugares para gravar, por Ane Arana e Ima Paralux, porque fixeron vídeo, e tamén o cadro… viñeron a todas as gravacións, asesoráronme e apoiáronme. Os resultados son grazas a eles.

Creáchelos para facer a capella. Bótalle de menos a voz?

Si, así é. E gústanme moito os discos gravados a capella, e moitos deles son experimentais. No meu background foi fermentando este tipo de cancións. E agora saíu desa maneira, sen facer moito esforzo.

Cales son eses discos experimentais?

Por exemplo, Paul Dutton –Oralizations–, Joan A Barbara, Alan Watts, Magdalith, Bartolomeu Ferrando, Futura Poesia Sonora (colección de 7 discos! )...

Cando che pillaron as cancións populares de Zuberoa?

Sempre estiveron aí, e entre amigos sempre nos gustou cantar de esmorga. Cantar calquera cousa, non de Zuberoa, era unha actividade bastante impecable ao noso ao redor. Empezamos a quedarnos máis serios, ou máis finos, co disco Eperra dos etxartarras e de Robert Larrandaburu, cara a 2004.

Con todo, non temos unha especie de idealización en torno ao “canto do norte”?

A canción local ten características especiais, algunhas melodías pasan por cuartos de ton e non é moi habitual na nosa contorna. Pero ademais diso, teñen unha ampla e fermosa selección de cancións, e ademais moitas das que se escriben para as pastorais que se fan todos os anos dan rango, e ano tras ano van engadindo a este repertorio, que parecen cancións populares desde as súas orixes. O ano pasado en Belako Zaldüna de Jean Bordaxar hai cinco ou seis cancións memorables. E que mellor cousa contra a nostalxia que compor novos temas?

Paréceme que para moita xente toda a túa actividade musical é como una heterodoxia extrema que atrapa os bordos. Con todo, sospeito que para vostede non é heterodoxia nin marxe, sexa cal for un continuum, entende a música como un proceso de camiño…

En todos os proxectos tento satisfacer as miñas ideas sobre a música. Todo iso son eu, é inseparable. En cada época dou máis a cada cousa, pero porque non teño tempo.

Pero sempre esquivando as categorizaciones musicais…

Si, por exemplo, agora é moi bonita a escena sobre a experimentación que hai na zona de Bilbao. É moi habitual confundir a xente de diferentes proxectos, e logo márcao o día a día. Agora está nun impasse, estamos a facer cousas na Txaranga Urretabizkaia, teño intención de dar un concerto con Mikel de Killerkum (guitarra)… Participei en concertos sobre Joxean Artze… Estou aberto. Todos estes acontecementos cambiaranme, aprenderei de todos eles… e a partir de aí, por forza, e como consecuencia desta conversación, por suposto.

A experimentación por unha banda e a popularidade por outro. Pode ser unha parella difícil de entender para a maioría da xente e que estea máis preto do que cree para vostede?

Si, eu entendo que todo vén da experimentación, de calquera composición, de cometer erros e corrixir eses erros… É certo que nos concertos de improvisación en directo non hai gomas de borrar. Aí é onde debo avanzar, e un defecto ábreche unha vía distinta. Moitas veces unha nota que non queres convértese en algo imprescindible ou que tes que pór. Igual pisaches mal unha tecla e de aí xurdiu outra melodía. Logo trátase do que se chama experimental…

A que se chama?

A experimentación exponse moitas veces como unha palabra demasiado grande. Moitas veces quedouse como unha etiqueta. Eu creo que a música experimental é un proceso que non vai ter un resultado concreto. Moitas veces penso que gravar un disco experimental non ten sentido, porque en si mesmo é importante o experimento, ese proceso, e non o resultado. Co termo da experimentación hai unha gran farsa, quizais hai que cambiala e xa está. Moitas veces considéranse experimentais as cousas que teñen que ver coa nosa falta de cultura musical ou co background musical de cada un. O primeiro descubrimento para un mesmo non significa que sexa experimental. Moitas veces chámase experimental ás cousas que se facían en 1960. Eu, por exemplo, vexo que estou a experimentar coa Txaranga Urretabizkaia; con Gargara, en cambio, é unha improvisación.

Explicade, por exemplo, o modo de experimentación que facedes na Txaranga Urretabizkaia.

Nesta charanga estamos dez persoas, e pómonos a facer exercicio: que cada un tome alento e sopre unha nota, e na próxima respiración, outra que non sexa a nota anterior. Farémolo todos xuntos con cinco minutos. Cada un seguindo o seu ritmo respiratorio, non ao grupo. Entón, dá igual cal sexa o resultado. Falamos moito diso entre nós: non ten moito sentido para nós gravar un disco de Txaranga. Porque sempre vai ser diferente o resultado. Pola contra, moitas das cousas que se consideran esprimentales non son experimentais, xa que saben de antemán o que se quere conseguir. Talvez deberiamos inventar outra forma de nomear esa música. Por iso, John Cage utilizaba as cartas nas súas composicións, xa que quería quitar os seus gustos musicais do resultado, dando paso á sorte.

Estes exercicios experimentais teñen algúns obstáculos para chegar ao público. Ou non?

Expón algúns problemas conceptuais para considerar a música experimental como popular. Na práctica tamén. Pero non me importa moito, a verdade. Cando eu digo que estas cancións son populares ou populares, quero dicir desde a miña perspectiva que son as cancións populares. A min non me gustan moitas cancións populares. Non digo tanto a canción popular no sentido social, senón como unha cuestión de memoria, e entendendo que para min son público, unha cousa que me gustaría escoitar.

Son, con todo, cancións para chegar a un público?

Si, faime ilusión que lle gustou dicir non sei quen. E faime máis dano se alguén me di que non lle gustou. Pero cando saímos á praza xa non está nas miñas mans. Para min este traballo está case feito e agora gustaríame gozalo cantando. Non me gustaría chegar a moita xente a calquera prezo.

Pódese crear unha canción popular sen unha forte vocación de chegar á xente?

Así é como hai que crear as cancións, sen esa vocación. Os medios máis eficaces de chegar á xente sempre están fóra da música, iso conséguese noutros parámetros. Ás veces pode haber unha excepción, pero iso márcao o mercado.

“Se recollésemos un pouco de forza… non nos venderiamos tan facilmente”, di Indar amiñi kanta. Iso que dis pódese aplicar tamén ao mundo da música?

Non, non especialmente, é máis unha cuestión de empoderamiento persoal, de crer máis nun mesmo. Todas as letras están creadas a partir da repetición… A letra é sempre o último que fago, e a miña creación está claramente nun segundo plano. Para min é a parte máis difícil…

Por que?

Esta vez paseino moi ben, e quedeime un pouco contento, pero para min é un traballo difícil. Serviume para darme conta do peso de cada palabra. E como cantas cada palabra, ou mellor dito, cada sílaba. Sempre partín da fonética, tanto para facer estas cancións como con Eten. A maioría das veces escribo unha letra cando a canción está redondeada. Morriches II pode ser a única excepción, porque tiña o disco máis ou menos representado. E escribino sabendo que ía ser para terminar o disco. A fonética pode traer unha palabra e unha idea. Empezo a tararear a canción e van aparecendo. A fonema lévache a unha palabra e o significado desa palabra pode cambialo todo, cambiar toda a canción, non só a mensaxe, senón tamén esa forma. Pero só son letras…

Que significa “só son letras”?

Eu tento que a letra non sexa un gran obstáculo para a canción. O meu traballo vai cara a ese punto. Para non quitarlle o significado dunha palabra, xa o fixo antes coa canción, pero é difícil pasar a letra desapercibida, porque todo está moi espido. E iso tamén é bonito…

As letras teñen peso e solemnidade, pero máis dunha mensaxe concreta está chea de ecos.

Eu enténdoo como un problema. É dicir, no disco só hai unha canción sen letra, pero ao principio todo o traballo ía cara aí. Logo pensas que a redondeces coa letra, como a redondeces coa pel, pero eu, ao principio, nunca me fixei nela, nin sequera como oínte. Por exemplo, encántame o folclore de Albania unha chea e non se que diaños están a dicir; queren matar o veciño.

Pero as súas palabras teñen sonoridad.

Si, pero están escritos a partir dunha ironía, porque quero burlarme dese peso das palabras. A música en Eten é moi cerebral e aquí moi libre, aínda que poida parecer o contrario; non nas letras, tiven que coller máis o brinde para pensar, porque era moi importante acertar con cada palabra, coa fonética de cada palabra, coas repeticións, sabendo que iso ía traer ecos. Tamén gocei coas letras, e gozo cantando, pero me pregunto, que as cancións estaban terminadas e por que tiña que empezar a escribir as letras. Eu quero que isto sexa para os vascos a música de Albania. Se logo me din que as letras están ben, é un plus.

Traizoouse vostede mesmo ao pór a letra?

Pero tamén tivo o seu sentido e foi practicamente útil. Porque as letras tamén serven para facer imaxes na cabeza… e si canto “masticar verbos”, crea unha imaxe no oínte, ao xuntar termos moi afastados de forma surrealista… Por iso hai moita ironía e surrealismo nas letras, precisamente porque teñen moito peso. Puiden cantar aquí as letras de Eten e as de aquí en Eten.

Ao final, aínda que non queirades, e como di vostede cantando as Condicións subxectivas que leva a letra de Koldo Izagirre, “… con todo, quen ten corazón ten un barco onde encher unha palabra...”.

Si, así é, pero a canción saíu por casualidade. Tiña esa melodía na cabeza, esa melodía que me espertaba a miúdo. Tiña o mesmo problema de sempre: unha letra. Non é que a buscase precisamente, pero recorro con frecuencia ás letras de Koldo, e volvín a ese poema e vin que por casualidade entraba ben. Non tiven que adaptar nada, e iso foi o que puxo en marcha aos demais.

A túa visión das letras indica que es un activista do son e queres que a música sobresaia por encima de todo?

Si, claramente. A miña materia prima é o son, non é a palabra. Nos directos tamén tento que a música sobresaia, que a luz sexa escasa, fíxeno tamén na escuridade… con este proxecto non o fago porque hai piano polo medio, pero sería o meu soño facelo na escuridade. E non se trata só dunha cuestión estética, de que nada distraia á música. Ademais, co físico, co corpo teño que xogar moito porque moitas veces teño que cantar co ventre, e poida que sexa demasiado sorprendente para o oínte. Gustaríame chegar a un extremo nese sentido, pero non sempre é posible.

Sería seica o extremo na escuridade absoluta e o silencio absoluto?

Si, as entradas tamén serían máis baratas! Pero, bo, para os que xeramos o son, o silencio é moi importante. Preferiría cantar sen micrófono, xa que o propio micrófono, ou a amplificación cambian de canción. E a canción popular vén de cantar na rúa ou no monte, sen ningún tipo de traste.

Nos últimos anos apareceu unha serie de músicos que uniron a canción popular, a experimentación, o carácter pop, xa sexa Mursego, Amorante, Joseba Irazoki… Aí che situas?

Somos amigos, da mesma xeración e, aínda que vimos de mundos moi diferentes, nunha época reuníronnos Arto Artian, Arteleku, etc., coñecémonos ao redor das prácticas experimentais. Pode ser comprensible que con eses antecedentes dígase que hai un grupo destas características, pero eu creo que, afortunadamente, son propostas moi diferentes entre si. No fondo, creo que algo que se podería chamar “escena” crearíase guiado por factores de colaboración e sinerxía, e non por determinadas características estéticas ou circunstanciais.