“Debese quedar claro que a nosa responsabilidade non é traer a realidade, senón inventar referencias a algo que é pensable e non pode ser representado”, escribiu o filósofo Jean-François Lyotard. Si falamos da novela Fakirraren ahotsa, a frase ten moito sentido. Parte da traxectoria do cantante Imanol Larzabal coñeceu as representacións, contóusenos a súa historia real. Pode ser, aproximadamente: Foi membro de ETA, por iso na súa mocidade tivo que abandonar Euskal Herria; de entender a música como unha forma de militala pasou a dar valor á arte, converteuse en cantante e non nada máis, aínda que non abandonou o seu compromiso político, nin cando axudou á fuxida de Joseba Sarrionandia, nin cando se situou en contra de ETA, tras o asasinato de Yoyes, e por segunda vez, na súa contorna.

Este relato foi realizado na televisión, na prensa, nos actos organizados para conmemorar a Imanol. Pero, iso é todo o que hai que contar? Que queda sen representar? Que non pódese representar a través das formas habituais que utilizamos para traer a realidade? En definitiva, que posibilidades ten unha novela, a ficción, que non teñen xéneros baseados en datos contrastables –biografías, documentais–? Fakirraren ahotsa ofrece ao lector unha resposta posible a estas preguntas, contando as catro décadas de vida do personaxe Imanol Lurgain. Ficticio Imanol: non real, si real.

En 2017, mentres escribía a novela, recibimos na redacción unha mensaxe enviada por Gorka Arrese, editor da editorial Susa: “Busco as fotos de Imanol Larzabal para logo facer unha portada artística á novela. Aínda están gardadas as súas fotos antigas no arquivo fotográfico de ARGIA?”. Cando veu buscar as imaxes explicou o inxente traballo de documentación que Cano estaba a facer. Empezamos a entrevista preguntando sobre este proceso.

Cantas entrevistas realizou para recoller material para esta novela?

Creo que foron ao redor de 30.

E como expuxo a relación entre a ficción que quería contar e a realidade que tomou como base? Con este material a man, non se deslizou cara ao xornalismo ou o documental.

Probablemente por eliminación. Non sei traballar como xornalista. O material que tiña era para xornalismo, pero moitas cousas eran complicadas de comprobar en función dos parámetros xornalísticos, a medida que eran testemuños, historias de hai moitos anos, versións diferentes… Para escribir a novela non utilicei tanto os datos, senón as mutacións das percepcións subxectivas. Cando entrevistas a xente, aínda que sexa un tema e un obxectivo, a xente cóntache a súa vida, máis que cuestións sobre o tema que estás a investigar. E eu son un xornalista moi exixente: deixo falar á xente, o meu impulso non é interromper ou dicir “pero antes dixeches isto e, con todo, agora dis isto outro”, ese traballo non o fixen. Falei coa xente, non gravei nada, collín apuntamentos nun caderno dese tipo (sinalando ao xornalista que está a tomar notas) e cumprín dúas ou tres destes. Pero logo deime conta de que de cando en cando tocaba eu os cadernos, a non ser que buscaba cousas concretas. Porque non me interesaba o dato, a crónica exacta, onde e cando estivo con quen.

No primeiro capítulo e no último aparece a túa cabeza. Foi unha forma de mostrar ese proceso que menciona?

Tamén pode ser un exemplo de descargo, dicindo que “son escritor e os escritores funcionamos así, é dicir, o sacrilegio que fixen”. A historia desta cinta que aparece no primeiro e último capítulo é real, existe e o que estou a contar desa cinta é o que realmente hai. Non foi do todo así, claro; non foi con Jean Pharos, senón con Joxan Goikoetxea.

Por que Imanol Larzabal?

Por dúas cousas: por unha banda, como di o estándar de jazz, “for sentimental reasons” [por razóns sentimentais]. Aquí viviu Imanol [sinala co dedo un edificio da rúa onde estamos a facer a entrevista] e eu estiven nesa casa. Imanol non vivía alí nese momento, pero aínda quedaban algunhas cousas del. Foi unha casualidade, a miña tía viviu alí alugando unha casa. E de neno, eu tería un dez anos, esa casa non tiña nada que ver coas outras casas que coñecía: xanelas redondas, coxíns no solo, pinturas ao óleo nas paredes, unha chea de discos no solo… Teño ese recordo da primeira vez que coñecín a casa dun artista. E entón dixéronme: “Aquí vive Imanol”. Eu non sabía quen era. E máis tarde escoitei a música de Imanol –era moi nova, podía ouvir a Serrat e Imanol e podía ouvir a Kortatu e a Zarama–, as súas cancións gustábanme na adolescencia, sobre todo o romanticismo de todos os poros. A miña maneira de chegar á poesía tamén foi esa, por saturación, sen saber que eran poemas os que cantaba Imanol, os de Koldo Izagirre ou Xabier Amuriza. Para empezar, tiña un vínculo, a atracción cara a un personaxe especial. E por outra banda está a historia que todos coñecemos, ese relato case circular e duro do mito grego que temos de Imanol, con ese final cru, quería saber si realmente era así, ou até que punto era.

Pódense atopar interesantes contrastes entre a voz do Faquir e, por exemplo, a ausencia de Imanol ao dez anos da morte de Imanol entre PAUSOKA e ETB.

Coñezo ese documental, está bastante ben…

… pareceume paradoxal que a novela mostra unha verdade diferente á que se basea en feitos reais e en imaxes de arquivo.

Creo que Antonin Artaud dicía: “Nunca real, sempre verdadeiro”. Entre a realidade e a verosimilitud, a miña elección é clara. Ademais, canto máis se achegue á realidade, máis me interesa. A min, polo menos, as cousas fácticas non me valen tanto para a literatura. Para máis me serve a especulación despois da sujerencia dunha historia narrada por unha persoa, ese é o meu terreo, eu estou aí a gusto, iso permíteme afastarme unhas veces e achegarme outras, neste caso a un verdadeiro Imanol. A transferencia que hai aí non a vivín nunca desta maneira: a transferencia entre o teu personaxe e ti, o que me dá el a min e a el, o que nos levamos uns con outros con roupa prestada.

Imanol entende a música como un instrumento de loita. Pero logo cambia, quere ser músico.

A evolución foi curiosa: En París cambiou radicalmente a súa visión do que facía, é interesante como chegou a iso, porque coñeceu a varias persoas moi clave e axudáronlle nese camiño. Porque parece que o artista o descobre todo na súa soidade, pero falando coa xente dásche conta de como coñeceu a varias persoas e como lle ensinaron o camiño, axudáronlle, déronlle bos consellos: O caso de Paco Ibáñez ou o de Martina, por exemplo [no libro chámase Tatiana a muller que Imanol coñece en París]. Quería desvanecer esa mítica soidade do artista, o contorno desa construción que quería iluminar, que se mantén na sombra.

Chama a atención como contou o asasinato de Yoyes en Arakis, con ese efecto rewind. Pensou moito en como escribir esa escena?

Quizá sexa o único experimento estilístico do libro, o único que pode resultar fascinante. Dáballe moitas voltas a cousas como discos, casetes, rewind, auto-reverse, zona A, zona B, intro… Quería que ese tipo de cousas tivesen o seu reflexo na estrutura da novela, e vin un momento para iso, no que podía ter sentido. O asasinato de Yoyes foi un momento clave nos últimos 40 anos. Eu tiña 11 anos e recordo, coma se sería onte, que na cociña de casa estabamos a escoitar a Mariano Ferrer na radio. Pero non sei como cheguei a ese momento da novela: dous ou tres semanas antes estiven con Anjel Katarain en Ordizia, paseamos arriba e abaixo pola praza e talvez xurdiu aí, con ese movemento de camiñar case. “Isto sucedeu, pero podía pasar que non fose”, pensei. “E canta xente desexaría non suceder”. Estiven amodo tratando de penetrar nas súas cabezas. E así foi como cheguei a contalo. Nun momento pensei en quitalo ou en contalo doutra maneira, pero agora deime conta de que moita xente se quedou con iso. “Non podes pedir á xente que lea un libro dúas veces, pero ti podes darlle o texto dúas veces”, pensei. Por que non? Por que facemos tan poucos experimentos? Ás veces unímonos. Demasiado. E a verdade é que estiven moi a gusto buscando ese efecto, unhas frases que puidesen funcionar de maneira parecida cara a adiante e cara atrás, pero con ecos diferentes. Iso escribino en Getaria, cando pensaba que estaba a terminar a novela, pero…

De feito, este libro esperabámolo o ano pasado.

Eu tamén [ri]. Estiven a piques de deixalo. Falamos moitas veces do fracaso, é moi bonito – “refrésca de novo, fracasa mellor”, como dicía Samuel Beckette–, pero cando tes un sentimento que estás fraqueando de verdade, cústache abandonar os proxectos. Xa deixei un par deles e este tamén foi un deles, que tivo o risco de deixalos de lado. Logo deume forza pensar que, despois de falar con tanta xente, tiña unha débeda –aínda que a algúns dos que falaba parecíame que non lles ía a gustar–.

Sentíchelo? Que a xente á que entrevistaches non lle vai a gustar?

Máis que gustarche, cando a xente che conta historias, espera atopar as mesmas historias que che contou no libro. E eu tentaba explicarlle que isto era unha novela. Pero é inútil, a xente quere ver o que che contou, é lóxico; e poida que véxano, pero non como esperan. A xente coñeceuno de moi preto e, sobre todo, a xente que o coñeceu nun momento moi concreto, ten moi presentes algúns recordos e acontecementos, pero claro, falando con persoas que o coñeceron en diferentes momentos da súa traxectoria de 40 anos, cóntanche cousas moi diferentes. O meu traballo consistía en gobernalo todo. E iso, xunto coa mutación da ficción, xera algunhas sensacións en quen a coñeceron de cerca, digamos “isto non foi así”. É unha peaxe a pagar.

A fuxida de Joseba Sarrionandia é outro das pasaxes que ten un lugar importante na memoria colectiva. Pero iso díxoo vostede doutra maneira.

Os que leran o libro antes de publicalo dixéronme: “Contou o máis frecuente… Non é… Esperaba máis”. Foi un intento deliberado de contar desde outra óptica un episodio moi heroico. Esa fuga ten a súa canción, a súa lenda, o seu escritor exiliado… Que podía achegar aí? Podería facer un filme, unha forma de escape de Alcatraz, ou calquera outra que non sexa unha forma de mirar. Pero me parece que hai algo que se achega máis aos feitos que a fuxida de Sarri, que está no imaxinario popular.

Tamén hai un axuste de contas con Donostia na novela? Lemos frases como “unha catedral neogótica que non vale un bosquexo”…

O cronista dio, pero o asinaría. Levo 28 anos vivindo en Donostia, pero eu cheguei aquí con 13-14. É unha idade complicada para ser amigo dunha cidade: sempre sentín esa sensación de ter unha relación amor-odio con Donostia. É unha cidade fermosa, innegable, pero temos fe na beleza da cidade? Vostede vai a Santiago de Compostela –estiven hai dúas semanas– e non hai nada, non hai noras, non hai postos de rúa, non hai nada. A cidade está coa súa xente e as súas vibracións. E di vostede: “Que ben”. Non necesita nada, é a cidade e os habitantes teñen fe na cidade. E teño a sensación de que San Sebastián, moitas veces, non ten a fe no belo que ten, que estamos acampados na procura dos complementos.

“‘Dinámica de guerra’ podería dicirse e estar de acordo. “Matar á xente é máis difícil”. É unha frase que dá que pensar das consecuencias terribles que poden ter algúns eufemismos. Esta é unha novela que atravesa un conflito, cal é a función das palabras nunha situación como esta?

É un tema moi importante para min e quizá o subestimamos, por exemplo, cando outro membro de ETA dille a Imanol: “Non crerás que só coa guitarra chegaremos lonxe?”. Aí hai unha verdade terrible: a historia demostra que non vas lonxe só coa guitarra. E logo hai un ideal humanista, que defendemos a miúdo, pero que nos leva a chocar contra a parede: entre estes dous camiños, quen é realista e quen é inocente, e cal é a consecuencia de ser demasiado realista ou inxenuo, aí está o desenvolvemento da vida e historia cotiá. E que isto non se articulou, que a nosa discusión sexa pobre, que se fixo con palabras equivocadas, en moitos contextos, iso pagámolo caro. Pero iso é froito dunha escasa tradición humanista. O eúscaro tamén pode achegar o seu granito de area: poder chegar en eúscaro aos detalles desta tradición humanista. E non sei até que punto estamos a utilizar isto.

Relacionado con isto, como ves ultimamente o noso ambiente cultural?

Fixen o que case nunca fixen na última Feira de Durango: estiven alí case todos os días, pola mañá e pola tarde. E ademais de comprobar que funciona “to sell or not to sell” [vender ou non vender] –é dicir, que estar alí vende–, deime conta de que hai unha xeración moito máis nova lendo e comprando libros. Para min foi unha novidade. Até agora non vivín esa sensación de substitución, de comprar e comprar libros a xente de 25 anos, e iso alegroume e sorprendido á vez.

Tal como están as cousas, non parece fácil que ocorra iso, non.

Iván da Noz publicou un bonito folleto, Teoría da retagarda [Teoría da retagarda] e di que nos venderon o multiculturalismo como reacción contra a globalización, pero que o multiculturalismo foi a fase exótica dentro da globalización e iso acabouse. E pareceume unha frase tan verdadeira como o lapidario: a visibilidade das pequenas linguas e das pequenas culturas –unha palabra que está tan de moda–, o lugar que ocupamos ou que cremos encher no ecosistema, está moi en cuestión. O rodete está a pasar por encima e iso esixe unha resistencia heroica que a nós non nos é allea, estamos adestrados, pero aí tamén vexo a cultura vasca. Moi san en calidade e cantidade, quizais máis san que nunca, como di Gorka Arrese, pero a nosa articulación en parámetros estruturais non está moito máis forte. Moitas veces vivimos en burbullas e parécenos que as cousas van mellorando, pero logo “o mundo é amplo e estraño”, como dicía Sarrionandia. Hai que estar atento. E coa linguaxe, teño a sensación… Eu fixen moitas cousas de cando en vez, porque traducín as cousas, e non sei si correspóndeme iso. O corpo pídeme que me retire.

En que sentido?

Que non sei si ten sentido traducir o meu libro ao castelán, como o estou facendo agora. E crin que si durante vinte anos. Pero agora… como creador vasco, non sei por que fago isto. O castelán tamén é a miña lingua. Aquí hai unha comunidade que vive en castelán, si. Si, son literarios. Fóra, alguén podería lelo. Pero a suma destes catro parámetros non sei si é suficiente para traducir o meu libro ao castelán, como escritor vasco. Non sei si é unha perda de tempo. Se non tería que dedicarme máis ao eúscaro e ao eúscaro.

Ten que ser un tema problemático, cando se trata de ser escritor.

Aí hai unha esquizofrenia, hai unha dinámica bastante perversa e sutil que che fai sentir un escritor subordinado. E non sei si estou disposto a xogar nesa dinámica.