Traes un novo disco, pero interésame tanto ou máis a túa reflexión: Desde a escola de Larrea, apuntamentos para gozar da trikitixa (Tirikitauki, 2016).

Aos 7 anos saquei un fandango e enseguida pensaron en casa: “Este é un músico”, porque na familia –entre outros tíos–, eran trikitilaris. Aqueles trikitilaris non se consideraban músicos, nin o seu pequeno son era un instrumento serio. Probablemente, porque os sons cromáticos rían deles, por unha banda, e por outro, tocaba sons cromáticos porque as pezas non podían tocar eles mesmos. Marabillábanse ao ouvir o son cromático. Por iso, e por consello deles, metéronme na escola de acordeóns de Bikondoa.

Un gran son, quero dicir.

Si, un gran son. Era o amo de todas as festas, vodas e outras. O pequeno son era un instrumento que tocaban na contorna da ermida e en lugares remotos algúns campesiños. Era un son cromático! Os nosos tíos trikitilaris marabillábanse do gran son. Eleuterio [Tapia] levoume a Larraitz [Ñañarri na sombra] ás reunións de tocadores. Alí reuníanse Juanito Kaolin, Elola... e os sons cromáticos de outrora. E nós xunto a eles. Aquilo era grande. Con todo, eu xa deixara un gran son. Cando pasei á trikitixa coñecín a marabilla do gran son.

Falaba vostede moi pouco.

Marabillábame o son. A familia tocaba a trikitixa e eu quéroa. Aí, con todo, ocorreu outra cousa… Eu, leváronme a estudar moito son a Bikondoa, e o Bikondoa non era afeccionado ao son cromático popular. É máis, odiábaa como odiaba o pequeno ruído. Miguel Bikondoa tiña pai no acordeón cromático popular, Diego Bikondoa. Coñecín a un hombrecillo con chapeu na cabeza e un gran ruído nas costas. Moi divertido. O seu fillo, en cambio, era máis elitista. O son cromático conduciu á cultura ambiental, á clásica, e máis tarde á música contemporánea. Facíanos tocar pezas de autores rusos.

Nada de triki.

Nun principio, Miguel talvez ensinásenos un fandango, pero pronto quedaron todos fose. Pronto empezabamos a prepararnos para concertos e a aprender obras difíciles. Aos 14 anos fixéronlles comprar un son máis grande aos meus pais. Pesaba catorce quilos, era un gran Hohner, os baixos da esquerda co sistema Basetti.Creo que foi entón cando me dixen “Non quero seguir en isto”.

14 anos para vostede.

Supoño que a idade tamén me colleu. Estaba a estudar a obra A Campanella, acórdome, e canto tempo necesitaba para aprender unha páxina! Iso, para min, foi un aspecto triste da música. Pola contra, o son popular –tamén cromático– dos meus tíos era alegre. Eu tendía a facelo.

O pequeno son non se ensinaba nas escolas?

Non, non había profesores. Cada cal aprendía pola súa conta. Foi o noso tío un dos primeiros en mostralo. Máis tarde comezaron Martín, Laja e outros. Non había escola para ensinar. Creo que ensinaba a Sakabi, e antes Elgeta, por suposto. Polo demais, diría que durante un tempo non houbo trikitilaris mozos. Quero dicir que eu tiña 14 anos, todos os trikitilaris de entón eran bastante vellos. Faltaba a xeración intermedia. Había un, con todo, con Sahatseta e outro.

Queres dicir que a trikitixa íase a perder?

Polo menos, cara abaixo. Despois, na década dos 70, floreceron as ikastolas, floreceron as democracias e as que son e non o son, e un pequeno son introduciuse nese mundo e sociedade do eúscaro coma se fose autóctono. Nin un asubío, nin un ruído de importancia. Para entón, tanto o txistu como o gran son tomaran xa o camiño da cultura mundial. Por outra banda, a aparición da nova xeración cun son pequeno foi o que pasou: Kepa Junkera, Imuntzo, nós mesmos… Aquela xeración estaba a renovar o son.

Esta xeración tivo a oportunidade de ver o campionato cunha xanela e unha praza.

Tras a guerra, os campionatos comezaron en 1970. A praza da Trindade de San Sebastián enchíase. Recordo que en 1979, cando eu aínda non empezara coa trikitixa, o frontón de Anoeta tamén se encheu. O pequeno son era popular, tiña forza, pero aínda sucedía nunha provincia moi provincial. Nesa época, os pais comezaron a enviar aos seus fillos a estudar a trikitixa. E xurdiron as escolas de trikitixa. Un dos máis importantes foi o de Martin.

E o modo de demostralo?

Tamén isto cambiou. Eleuterio ensinábanos de oídos, Martin usaba números, puña números aos botóns do son. Da escola de Martin saíron os trikitilaris máis famosos de aquí: Gozategi, Maixa eta Ixiar, Alaitz eta Maider, Iparragirre, Iker Goenaga, Azkonobieta, Laura Apeztegia… toda unha xeración.

A trikitixa tamén entrou nas escolas de música.

E fun profesor do Conservatorio de Hernani. Por exemplo, Juan Mari Beltrán ensinaba instrumentos insólitos nunha txalaparta, alboka e un conservatorio. Entrou, pois, a trikitixa de Larrea. Con todo, e esta é o tobo da miña teoría, todos os instrumentos de música de pasto que tiveron que encartarse á filosofía do Conservatorio.

Que queres dicir?

Que os conservatorios non se achegaron aos instrumentos de pasto, que os pastores tiveran que achegarse á gaiola do conservatorio. O peso do ensino impúxose, cheo de normas de ensino e tristeza. Todos os alumnos de trikitixa foron obrigados a aprender solfexo, a tocar obras clásicas xuntos desde a infancia, pero estas obras non entraban na tonalidade do son pequeno.

A cantos anos?

Hoxe en día os nenos comezan á escola de música aos 7-8 anos. Nós empezamos na adolescencia. E que fai o estudante de música desde os 7 anos até a adolescencia? Farto. Porque na Escola de Música imponlles ese peso docente. Non é a escola que situariamos dentro do lecer, é unha carreira máis, con todos os seus estritos deberes. Hai xente que o fai moi ben, pero despois de cumprir 16 anos non volven tocar o instrumento que lles tocou día e noite.

Vostede colocaría a trikitixa no seu tempo libre, gustaríalle pastar.

Non estou a crear unha nova pedagoxía, refírome ao que coñecín na miña propia pel e ao que vin andando polo mundo. En todos os festivais folk do mundo tócase música de pasto, non música culta, pero moitos dos instrumentos que nós temos por cultos ven alí de pasto. Por exemplo, o violín, algo culto para nós, é pasto nos festivais dunha e outra parte. Porque a ferramenta non é un problema, senón un rexistro que cada un achega. Tamén coñecemos o acordeón cromático, un negro de Louisiana, tocando piano, tocando tres cousas simples, pero como tocalo! O seu sabor, o seu ritmo… non era apreso, falaba de oído.

O son cromático e o son pequeno foron reparados, como vostede dixo.

Cando un toca un son grande e o outro un son pequeno, tentará tocalo en todos os tons, para demostrar ao pequeno que non chega ao seu nivel. Pola contra, o prado non vén pisar a ninguén, vén reunirse. O culto non, o culto ten que marcar o seu rango. Vino tamén en Usbequistán, a ambición do gran son ante o pequeno son: a pisar. Pero digo que o problema non é o instrumento, senón os intérpretes. Eles prepáranse para a orquestra, para eles o importante é ler a partitura na primeira visita, o primeiro é a precisión. Nós, en cambio, traballamos noutro traballo, non hai conflito entre o campo e o culto, senón que estamos a traballar por camiños diferentes. Paréceme un construtor de face ao noso ensino musical.

Moitos dirán que é unha música.

Si, pero non estamos no mesmo traballo. Non podo pensar en tocar na orquestra, traballando o campo que eu fago. Incluso o que está na orquestra, dificilmente poderá tocar de oído xunto a ninguén, porque nunca se puxeron a iso. Non hai comunicación.

A orella é o lado.

O músico da Orquestra sobresae pola súa audición absoluta. Tocar unha nota deste tipo e identificar o sol sostido, o máis rápido posible. A nós iso non nos serve de nada. O noso oído é poder escoitar unha melodía e tocala. Eu non necesito ningún papel para tocar a música que escoitei, os da orquestra si. O meu é unha actitude, e eles non aceptan ningunha disposición, teñen que ir con precisión. No noso caso apláudese o rumbo, no deles hai que interpretar con precisión o que promete a partitura, non hai posibilidade de achegar. En cambio, en Euskadi todo é achega. A herdanza maternal da música de Larrea? A correlación dunha sinxela harmonía, que non fai falta pensar, que todo o mundo pode seguir.

O xogo por unha banda, o xogo por outra.

Empecei a tocar o son cromático aos 7 anos, e agora, os profesores do son grande non teñen máis opción que ensinar a trikitixa, o instrumento que odian.

Chegará tamén a trikitixa a ese punto?

Teño medo, porque a trikitixa sempre ten que ver cos pasacalles, a romaría, o festival e algo. Con todo, tampouco sería sorprendente que o alumno perdese as ganas de aprender a trikitixa si demostráseo desta maneira tan estreita. Doutra banda, os trikitilaris deixáronnos sen protección. Abrímonos a todas as músicas do mundo, e temos que competir contra todas as grandes empresas e compañías do mundo, algo imposible. Os nosos medios están dirixidos por grandes corporacións e non podemos achegarnos aos nosos mozos, que consomen música de grandes multinacionais, non a nosa. Se consumimos a nosa música, deberían ter conciencia, ser críticos, e isto e aquilo. Os trikitilaris estamos mortos, non podemos competir, tampouco o mundo do eúscaro protéxenos.

O eúscaro tampouco?

Non, o bertsolarismo, por exemplo, é “euskara”. Nós non, nós somos “cultura”. O eúscaro tampouco nos ten en conta. A nosa destrución é evidente. A canción en eúscaro está totalmente desprotexida. Cando escoitaches a última canción en eúscaro? Onde?... A trikitixa fíxose un oco cando se achegou a outras músicas como o trikipoteo, trikifolk, trikirock, etc. Nestes casos, celebrouse o achegamento da trikitixa a estas músicas, pero os críticos aplaudiron o achegamento, por exemplo, non á trikitixa en si. Deixamos morrer á trikitixa na esquina. Hoxe en día só admítese a trikitixa que se move nese ambiente de consumo.

Nada máis?

Un mundo pecho, se se quere. De laja, Izer e outros moitos, romarías de Iturriotz, Attola e outros lugares… Eses non están dentro do mundo do consumo, por suposto, pero, polo menos, teñen un pequeno apoio, o dese vello mundo da tradición. Alí consómese esa música. Nós tampouco temos esa protección, a nosa música non se consome. Nós estamos para campañas de solidariedade.

Cal é, pois, o futuro que lle desexa ao son pequeno?

Eu fascínome por todos os instrumentos, non só polo son. A cuestión é que se fai cos instrumentos. Iso é o malo. A cuestión é que pasará co eúscaro, que pasará coa cultura que aquí se crea… Non son demasiado optimista, pero o fará, á esquerda ou á dereita, pero o fará. Haberá música. Polo demais, non me preocupa. Nós tamén participamos na desaparición da música anterior. Houbo unha época na que tiveron certas necesidades e a trikitixa fixo o seu sitio. De todos os xeitos, non sinto débeda co instrumento, pero si coa música. E respecto da música, non de forma neutra, senón con respecto e seriedade.

Que queres dicir?

Por exemplo, cando coñecín a música de Apalatxeta, entendo do seu contexto, estilo e estilo de vida. Poderiamos crer que iso vai cambiar e non me preocupa. Preocúpame a ecoloxía da música, temos que garantir a produción e a vida cos que a producen. Ademais, non é esta a única maneira de reverter todas as crises? Alí producir música e arte en función das súas necesidades. É ecoloxía, sen esnobismo. Non lle dá a este mundo cor, diversidade e riqueza? Velaquí a solución dos nosos problemas. E a globalización tamén debería ser así, garantindo o traballo de cada un, en función da calidade. É evidente!