Cal era a túa idea do cine cando pasaches da ciencia ao cine?

A primeira vez que vin cine experimental tiña un vinte anos. Nese momento atopei un cine que me falaba de verdade. Entón comprendín que había outras formas de empregar o tempo. Non teñen por que ser máis radicais, pero hai formas que están lonxe do literario. As miñas películas tamén foron así desde o principio. Recordo un dos primeiros que fixen: rodei á xente mentres lle cortaban o pelo e logo cortei a película coma se fixéselle un corte de pelo (risas).

Un dos meus primeiros profesores de cine foi Peter Kubelka e sen dúbida contaxioume. A través del tiven a miña primeira experiencia co tempo e o son. A través del chegoume a idea do corte. Reuniámonos todas as semanas no seu viveiro e el púñanos a Unsere Afrikaris. Cada vez que nos xuntabamos viamos esa película. Nada máis. Era estraño. Impresionoume profundamente.

No seu filmografía nótase o paso que deu destes primeiros traballos máis formais a traballos máis políticos. Como buscas o equilibrio entre a forma e o contido?

No meu caso, creo que a forma sae dun concepto e da oposición a unha forma anterior. Por exemplo , Illinois parables, ao terminar a última película que fixen, non quería volver facer outra película totalmente histórica e totalmente medida. Quería oporme a iso. Sempre me gusta traballar estilos que usei pouco ou que son pouco habituais.

Pero non é unha pregunta fácil, e ao mesmo tempo, esa é a pregunta fundamental. En xeral, como cineasta, queres que os espectadores teñan unha experiencia cinematográfica e que sintan que están a ver a película, que esa idea non se pode expresar doutra maneira. Por exemplo, Otolith Group. Gústanme moitísimo e creo que son moi boas, pero ás veces cando vexo as súas películas, as ideas e as propostas parécenme excelentes, pero me parece que salgue a perder o cine. Quizá o cine non sexa a mellor forma de expresar esas ideas. E ese é o obxectivo, non é así? A través da escritura, dun intento de fotografía ou dun monólogo sería imposible facer algo visible a través do cine.

Ligado á experiencia do público, as súas películas admiten diferentes niveis de comprensión. En Hacked Circuit, por exemplo, veremos un estudo de foley e a un artista foley pondo música a unha escena de The Conversation (Coppola, 1974). O personaxe da película está a buscar uns micrófonos que están escondidos na súa casa. No punto de partida da película había casos de espionaxe de Edward Snowden e da axencia estadounidense NSA, pero, sen sabelo, a película funciona por completo. Ten en conta ao público e a recepción da película cando está a facer unha película?

A acollida que terá unha película no futuro nunca condiciona a forma de facer o meu traballo, pero teño claro que é moi difícil, é un reto facer a película para todo o mundo e, ao mesmo tempo, ser radical e complexo. No caso de Hacked Circuit, por exemplo, podemos dicir que o retrato é unha película, ou quizais, se nunca viches a un artista foley traballando, podes coñecer a arte foley. Podes conectarche a ese nivel coa película. Ou quizá, coa estrutura rítmica da coreografía, ao ser un loop, créase algo parecido á paranoia ao longo do circuíto e podes pensar nun sistema de control, sistemas de control ocultos, etc. Cada espectador pode conectarse a un nivel diferente. Tamén aprendes a medida que vas facendo películas e sorpréndenche os espectadores. No caso de Illinois Parables, por exemplo, sorprendeume moito a acollida que tivo. A min paréceme a película máis aburrida que fixen e viuse moito máis que outros traballos. Parece que á xente interésalle a Historia. Como non! E que á xente gústalle escoitar como se conta a Historia a través de historias. Pero, con todo, non teño unha resposta concreta.

Gustaríanos preguntar sobre dous momentos concretos que ten o proceso de facer unha película: por unha banda, a gravación e a relación que tes coa cámara; por outro, a relación que tes coa sala de edición. Moitas veces as túas películas parécennos musicais debido ás sinfonías que creas na sala de edición.

A maioría das veces eu mesmo filmo as miñas películas, pero tamén me gusta traballar con outros cámaras. Cando traballo con “Found footage” [imaxes atopadas] é outra cousa, pero se lle pido a alguén que me filme comigo, teño que ter claro que confío plenamente e que a comunicación é boa. Traballar desta maneira ábreche a vista, xa que cando estás a rodar convértesche nun pouco miope. Con todo, creo que eu teño unha moi boa relación cos meus cámaras. Non son o cámara que pecha un ollo mentres roda, sempre teño os dous ollos ben abertos. Podo ver o meu cine e o meu mundo á vez. Seguramente moitos cameristas farano así. É moi útil.

Ao principio convertinme no meu cámara, porque aínda non sabía o que quería e non quería explicar a ninguén que estaba a buscar. Mentres utilizaba a cámara, buscaba algo, así que como alguén podía atopar o que buscaba? Imaxina a un cego e ao seu lado, no seu lugar e coma se fose el, a unha persoa que ve e sente o mundo. Non ten sentido. Convertinme no meu cámara, porque a cámara era o meu órgano sensorial. E gustoume moito. Con todo, a verdade é que cada vez me parece máis interesante traballar con outra persoa. Interésanme as traducións, as lagoas ou o fracaso que poida haber na comunicación entre ambos. Podería traer algo que eu non imaxinara nunca.

En canto á montaxe, son un pouco ditador (risas). Nunca llo deixarei a ninguén. Son totalmente autoritario. Eu mesmo e a sala de edición. Nada máis. Eu creo que é aí onde se fai cine. Eu non son guionista, con algunha excepción, nunca empezo polo guión. A forma xorde da edición. Para min o pracer de facer cine está na sala de edición. É unha gozada comprobar que algo proba e funciona inesperadamente. A maioría dos cortes e unións extráense dos ensaios. Son oportunidades que non se me ocorreron antes.

Algunha vez mencionaches unha idea interesante sobre o son: o son permíteche estar no centro. Como traballas co son e como o relacionas coa imaxe?

Creo que a metade da película é son. Aínda que decida facer unha película muda, o son sería unha gran parte da película. Quizá o son sexa o aspecto máis subversivo da película, xa que non pensamos tanto no son. Como temos os ollos na parte anterior da cabeza, todo o que vemos sempre ten unha dirección única. O que ves sempre estará diante de ti. O que ouves está a 360 graos. Eu creo que o son é moito mellor que a imaxe para crear e para expresarse. Creo que non nos damos conta de até que punto o son crea espazo. A imaxe pode controlar onde miramos, pero o que realmente che atrapa é o son. O son é máis enfático e realmente dirixe a mirada. Por iso gústame manipular o son: como sentimos o tempo da recepción, onde diriximos a nosa mirada, a que terriblemente imaxinamos o universo. A imaxe pode conseguilo, pero a cambio dunha fortuna. Pola contra, o son pode facer que senta unha pequena habitación ou unha cidade enteira e resulta moito máis barato. É moi efectivo crear a escala do mundo a través do son. Para min a clave é o son. Se o son non estivese ligado á idea de ser cineasta, creo que non sería cineasta.