Cando e como comezou a escribir?
Diría que desde pequeno tiven o costume ou o impulso de escribir. Na ikastola era moi tímido e chegaba a través da creatividade; a maioría das veces, por escrito. Despois, dar o paso de publicalo... Despois de 18 anos empecei a escribir máis, sobre todo poesía, e metinme de cheo no mundo dos fanzines. Ademais, Mikelazulo estaba a crearse naquela época, e grazas a iso, desde o principio unímonos á escritura e ao escenario, aínda que ao principio fixemos recitais e non tanto teatro.

Que che supuxo xogar aos fanzines?
Acórdome de experiencias moi bonitas e subxectivas. Empezas a escribir de forma individual, pero fíxeno grazas ao carácter colectivo e á historia dos fanzines.

Por que é tan importante o grupo?
Serve para quitar medo, para confiar, explorar, contrastar: descobres todo un mundo. Ao principio era moito máis instintivo, non había tal pensamento intelectual nin político.

Por tanto, viviches de cerca o nacemento de Mikelazulo.
Si, pero eu non o creei. Eu fun parte da primeira xeración do que Mikelagro quería. Foi creada en 1995.

A situación de Euskal Herria era moi diferente, e a de Orereta, por suposto, era unha explosión continua. Naquela época era moi raro que houbese un espazo no que, por exemplo, priorizábase a programación e non a barra.

Moitas veces pregúntome que sería todo si non estivese Mikelazulo, e non o sei. Eu creo que foi unha peza moi clave para que o carácter colectivo arraigásese e mantivésese durante tantos anos. Teño claro que este tipo de proxectos son realmente impulsores ou impulsores, polo que expón máis aló do espazo.

Subliñou a dimensión política de Mikelazulo.

Desde o punto de vista da esquerda, aquí reuníase moita xente, non todos exactamente iguais, nin tan sequera os da esquerda. Aquí aprendemos que cada cousa que facemos necesitaba un discurso, e por tanto, nada do que facemos é casual politicamente, contradicións contraditorias, aínda que ás veces busquemos máis o debate e non tanto a construción dun discurso.

Como resumirías a experiencia de Mikelazulo?Un
punto de encontro e un inmenso laboratorio de vida, así como un salvaxe laboratorio de arte no que fixemos barbaridades.

Lembra especialmente?Para min foron
especialmente fortes as viaxes que fixemos dentro do internacionalismo cultural. Faciamos unha campaña, totalmente autogestionada, para conseguir diñeiro e saír fóra, e alí presentabamos un proxecto cultural.

Recordo especialmente o espectáculo que fixemos nun quechua de comunidade ecuatoriana. Vivían esmagados polos paramilitares e nós fixemos unha representación ante eles. Era a primeira vez que se vía algo así. É a actuación máis impactante que fixen nunca. Ao final fixemos un foro co público, todos estabamos a chorar: nós escoitando as súas historias, eles as nosas... Entón comprendín que podía ser realmente o sentido do que facemos. Logo aquí non é o mesmo, pero o seu rastro mantense para sempre.

E que é o sentido do que facedes?Ao final
sempre buscas comunicación, aquí tamén, e conséguese, ás veces máis que outras veces. Pero alí non había tal filtro, non había medios de comunicación, nin como nos vendemos a nós mesmos, nin fotógrafos, nin prensa, nin quería quedar ben, non había programadores... Era unha comunicación salvaxe, cara a cara: ver si realmente o que facemos é unha merda ou non. A xente non ía cun prexuízo, porque lera unha ou outra crítica. A xente foise e deulle o que lle demos e non lle serviu de nada. En consecuencia, nós estabamos nunha situación moi violenta, porque só tiñamos unha ferramenta: comunicar algo. Ninguén valoraba nosa dramaturgia, a nosa estética, a nosa traxectoria... Tivemos que ir ao fondo do que facemos.

Até agora falamos de traballo colectivo e de escenario. Recorramos agora aos teus libros de poesía. Outros
estiveron antes do primeiro libro que aparece na biografía oficial, pero tentei escondelos. Doutra banda, Mikelazulo publicou varios libros colectivos, sobre todo ao redor da poesía, e foron moi importantes para nós.

Posteriormente, publicou os traballos a través de diversos concursos.
Era, despois de todo, unha forma de sacalo do armario. Presentábame sobre todo aos concursos que publicaban obras. Naquela época non estaba seguro de min mesmo e enviaba cousas, non sabía moi ben onde, e quizá, si publícase, un ve o traballo doutra maneira.

E despois, Eskuen sustraiak, da man de Susa. Sen concurso, por primeira vez. Coñecer á
familia de Susa foi moi importante para min. Eu creo que, a través da sección de poesía, fixeron unha gran aposta con algunhas persoas. O que lles enviei ao principio era moi mal. Foron moi exixentes e para min foi unha gran lección. Aí vin o importante que é a figura dun editor, a súa implicación e a súa voz, aínda que quede entre liñas. É unha arte do editor, está a converterse nunha artesanía, e non sei si dicir demasiado, pero creo que pode estar no camiño da desaparición.

E á hora de escribir teatro, é diferente o proceso?Para min sempre foron
dous camiños paralelos, escribir poesía en solitario e escribir textos para xogar en equipo: fóronse afastando e achegando. Ao principio, esa relación era conflitiva. Despois, anos despois, aceptei, aceptei que necesitaba os dous e que, en certo xeito, podían unirse co tempo. Creo que o conseguín, porque atopei unha forma de escribir teatro.

Cal é ese camiño para escribir teatro?
Renuncia á figura do autor. Non pensar que o escritor que escribe teatro é un escritor. Que haxa un membro máis do grupo, que forme parte dun proceso, e que se rexeite esa figura do autor que escribe unha obra, realizada, sacra, e cando alguén a toma, e que se poña en escena, que respecta todo, puntos e comas e todas as anotacións. Respecto esa figura, e quizá teña que haber un modelo así, porque, falando de estética, ten que deber todo.

Con todo, o meu camiño foi acabar co autor e renunciar ao seu poder. Podo achegar, e é importante facelo o mellor posible e valorar o texto, pero non é sacro. O poder está no grupo e o grupo decide onde estamos e onde imos. Ademais, cando te relaxas e acabas co autor, descobres unha dimensión moi bonita do texto. Os textos chegan moito máis lonxe, polo menos na nosa experiencia.

Acaba de publicar Mr. Señora (Txalaparta, 2016), un libro que reúne sete obras de teatro. Por que publicar o que se vai a pór en escena?

Publicouse moi pouco teatro, pero hai demanda, e a xente segue recorrendo aos textos dos anos 80. Non hai textos contemporáneos, aínda que haxa moitos: non están dispoñibles. Hai outro teatro e hai que saír.

Podo facelo por min mesmo. Arra.Arraroarekin aprendín que era moi importante extraer textos que reflictan preocupacións contemporáneas como ferramenta para que a xente poida pór en escena as súas inquietudes, pero tamén para que haxa outro tipo de escritura. A xente collíao Arra.Arraroa e sentíase moi libre: non teñen por que utilizalo todo, non teñen por que facer exactamente o que di nas anotacións.

Eu expoño un imaxinario e uns textos: un punto de partida. Si un grupo acepta ese imaxinario, pode utilizar eses materiais e crear os seus; sentirse libre para actuar como actor crente. Ou quizá alguén da danza contemporánea tome un pedazo de Mr. Señorita e expresa co corpo o que eu díxenlle con palabras. Por que non? Por que quedarnos sempre dunha maneira de facer as cousas? Que a xente chegue o máis lonxe posible.

Traballas dentro do laboratorio creativo Metrokoadroka como actor creativo.
Ao principio, era unha plataforma artística con varias linguaxes. Despois, o teatro cobrou máis forza. O tablado será unha das artes únicas nas que poidan estar incluídas todas as demais artes. Convértese nun punto de encontro accionarial de forma natural. É a única vez a través da escena na que todos podemos facer algo, xa sexa fisicamente na escena ou na dirección, facer escenografía, facer cartel, música, luces...

Como montan un espectáculo?
Porque non somos unha empresa e porque non estamos dentro desa dinámica, cada proxecto ten a súa historia. Houbo diferentes estímulos. Alguén ten unha idea, exponse en grupo, e aí empezan a crear alianzas de forma natural, detéctase o momento, a axenda e créase o grupo. Existe unha coordinación mínima para a xestión de papeis e outros, pero en cada proxecto mandan os que están no proxecto, non hai dirección. A pesar de que eu expoña unha idea, unha vez creado o grupo, perdo totalmente o poder. A min gústame a perda de control. Ao final, o traballo en equipo non significa que todos fagan o mesmo e todos o mesmo. Hai roles e iso está ben. A cuestión é que se negocia todo. Iso tamén o aprendemos: si unha persoa é mellor actriz de verdade, e a outra máis hábil na confección, pois non ten sentido que eu vaia buscarme camisas a traperos. Asumamos as nosas limitacións e despois negociemos decisións importantes entre todos. O traballo en equipo tamén consiste en aceptar as calidades e limitacións dun mesmo e en conciliar as de todos e todas.

Algún dos espectáculos que fixestes deixouvos algún rastro especial?
A alegría foi moi clave para nós. Funcionou moi ben, a pesar de ser moi experimental e facelo de forma moi kamikaze. Nesta obra, despois de moitos anos, atopamos moitas cousas que realmente queriamos dicir, dalgunha maneira situounos.

Onde?Por
primeira vez traballamos de forma intensiva, até entón reuniámonos en tardes soltas. Naquela ocasión, con todo, tomamos quince días e reunímonos todo o grupo nun lugar pecho, onde a creación foi salvaxe. Por primeira vez partimos de materiais autobiográficos e realizamos autoficación no sentido máis estrito: partimos de materiais propios, pero transformámolos e construímos ficción. Por primeira vez sentimos que había unha forma de pasar textos poéticos polo corpo. Non tiñamos director, dirixímolo o cinco compañeiros. No punto de partida, tivemos imaxes visuais poéticas e improvisacións, totalmente físicas, e mesmo metemos humor absurdo, pero non tanto chistes, senón tirando do traballo físico.

Que balance fai da súa traxectoria?
Sinto moi realizado e moi contento, sobre todo porque non sinto só, senón como parte de algo. Tamén sente canso e precario, que a medida que pasan os anos vólvese máis lento. Ás veces vexo a actores que admiro moito, de 60 a 65 anos, cargando un camión despois dunha bóla e preocúpome de verdade, quizá porque eu tamén estou máis preto diso. Como é posible valorar tan pouco? Que facemos con esa xente que nos deu tanto? Non teño solución. O que nos salva de momento é seguir traballando como parte dunha colectividade, arriscando tanto política como esteticamente, con todas as contradicións, conflitos e momentos difíciles que iso leva.

Desde o teu punto de vista, como están as artes escénicas hoxe en día?O
percorrido por Mikelazulo ensinoume algo: hai unha realidade que non coñecemos, hai xente que está a facer cousas marabillosas, moito máis do que imaxinamos, e non recoñecemos nin recoñecemos que existe. No teatro ocorre precisamente iso: en varios foros vese claro que existe un material experimental e humano moi interesante e potente. Lin moitas veces que a cultura vasca está en crise, pero eu creo que hai unha forma de mirar a cultura vasca en crise. Ás veces non é necesario crear algo ou crear algo máis, senón fixarse no que se xera.