Vostede presentou a Morning Breeze na última Bienal de Venecia. Negociar a política a través das imaxes é un dos eixos da obra.

Esas fotos mostradas en Venecia reflicten perfectamente que as imaxes poden servir para facer política e negociar. As fotografías foron publicadas nunha revista sueca de mulleres socialistas entre 1905 e 1920. Despois viñeron máis fotos, pero a min interesábame esa marxe, porque en 1921 as mulleres suecas fixéronse cos dereitos políticos, e a miña curiosidade era saber que feixes ante o estado e a lei cando non es un suxeito político.

Esas mulleres crearon imaxes. Retratáronse como suxeitos colectivos e políticos. Doutra banda, podemos velos a fondo –lendo, escribindo– nas actividades tradicionalmente masculinas, o que supuxo tamén unha vulneración das normas de xénero. Naquela época escaseaban as imaxes das mulleres intelectuais. Por tanto, puxeron en cuestión a idea das capacidades das mulleres, e ao publicalas, chegaron a outras mulleres. Na miña opinión, utilizaron as imaxes dunha maneira moi intelixente para influír na política.

Tamén trouxeches o traballo doutros cineastas ao taller realizado dentro do proxecto LaPublika.

Si, por exemplo, mostrei películas do director israelí Avi Mograbi. Oponse á ocupación e, coa cámara, acode aos checkpoints e a outros lugares onde se atopan soldados. A través da cámara, provoca situacións que pon en evidencia as relacións de poder. Isto pódeo conseguir a cámara, xa que a espectacularidade é a que fai que esas relacións políticas aparentes fáganse realidade.

Tamén ensinei películas feitas por palestinos, e é interesante comparar aos dous, porque eles non poden achegarse aos soldados. Por tanto, utilizan a cámara doutra maneira, pero en definitiva, o obxectivo é o mesmo: visibilizar unha situación política concreta. Está claro que o potencial do proceso é que estas imaxes poidan facerse públicas. Os soldados actúan de forma determinada debido á presenza de cámaras. Doutra banda, no caso dos palestinos, cando comezan a gravar deixan de ser vítimas e convértense en suxeitos activos. A cámara é unha especie de chaqueta de seguridade que ás veces axuda a reducir a tensión.

Que relación ten a súa obra co ámbito público?

É unha pregunta moi sinxela e ao mesmo tempo moi complicada. A arte é un esforzo público, polo menos para min. Unha película non existe ata que alguén a ve. Por tanto, nese sentido, a resposta é evidente.

Despois, a pregunta complicada é: de que estamos a falar cando falamos do ámbito público? As achegas de Hannah Arendt son moi importantes para min, e ela di que non hai diferenza entre o político e o público. Ademais, di que para que un espazo sexa político hai que cumprir unha serie de requisitos: para empezar, ten que ser plural, ten que reunir puntos de vista diversos; segundo, ten que ser imprevisible e intersubjetiva. Si tenta controlar ou predicir un espazo, a parte política desaparece. Por tanto, as miñas películas achegan diversidade e, no mellor dos casos, amplían os límites da diversidade. É dicir, engaden un punto de vista, unha voz, un problema, talvez non presente nunca no ámbito público. Non o consigo con todos os meus proxectos, pero téntoo.

Por suposto, tamén é importante a maneira de que aparezan eses temas e voces. Como artista, teño unha responsabilidade sobre a aparencia das cousas, e creo que iso é o que máis me preocupa, o que ten que ver co ámbito público. Por suposto, entendendo que a estética tamén forma parte do contido.

Tamén interésanche as prácticas grupales, prácticas colaborativas.

Moita xente pensa que a práctica colaborativa significa que todo o mundo participe, que todos utilicen a cámara... Iso paréceme moi simplista, non é unha visión contemporánea.

As miñas metodoloxías inciden nas relacións entre os participantes. Na miña opinión, colaborar é darse conta, por exemplo, que nós dúas creamos esta conversación xuntos. Isto non quere dicir que os dous traballemos da mesma maneira, ou que teñamos o mesmo itinerario ou poder de decisión, pero si podemos crear un método para aproveitar ambas as experiencias e capacidades cun fin común. Iso é colaborar e aí é onde empezas a negociar.

Non é unha tarefa fácil, por suposto, porque as relacións implican conflito, pero non se trata de crear un ambiente de traballo sen tensións, senón de crear un ambiente de traballo onde poidas construír relacións e negociar decisións cos demais. A partir de aí xorden os resultados colectivos.

E a cuestión do autor?

Por suposto, é un aspecto importante, pero ás veces o único que temos en mente é iso. Agora mesmo non interésame tanto quen asinou o traballo, senón como se produciu. As ferramentas utilizadas para a produción afectan directamente ao que pode producir. Por exemplo, Sisters! Puxemos en marcha a película porque o grupo de mulleres políticas Southall Black Sisters (SBS) e eu tiñamos unha relación. Eramos interdependentes, e iso é o que me interesa. A interdependencia e a vulnerabilidade son conceptos importantes para min.

Con todo, non nega as relacións de poder. Como os xestionas?

Evidentemente hai relacións de poder, pero o poder non sempre é meu. Para empezar, creo que temos que problematizar aínda máis a cuestión. É posible que os membros de SBS non queiran aparecer no contexto da arte audiovisual. É o mundo dos artistas, e aos militantes políticos quizá non lles interese tanto.

Por outra banda, é interesante observar o tema desde unha perspectiva de responsabilidade. Cando estreamos unha película, quen asume a súa responsabilidade? A cuestión cambia, xa que podes decidir si es responsable ou non de algo. Este concepto está en proceso de desenvolvemento, pero no proxecto que estou a levar a cabo agora estamos a debater temas de responsabilidade e autoría colectiva, antes de discutir o propio contido da película. En Sisters! non o fixemos así, así que se pode dicir que aprendín no proceso.

Sisters! Na súa elaboración fixouse especialmente no traballo cotián do grupo SBS, que a miúdo resulta invisible.

A estética da revolución, case sempre, son unha multitude de homes, na rúa: imaxes moi apaixonadas. Pero a verdade é que é o momento da revolución, é dicir, que dura uns 15 minutos. O verdadeiro traballo político ocorre noutra parte. Dedícase á política con moita resistencia, ten que pasar longos anos antes de que cambie nada, e de súpeto ten aí o momento da revolución... e logo volve e ten que volver traballar no día a día.

As mulleres realizan moitos traballos políticos dentro dese día a día. Cando falamos de política non pensamos niso, pero é unha práctica imprescindible. Un dos meus obxectivos era mostrar ese traballo cotián como proxecto político. Cando falo de Sisters! sempre digo que son momentos antes e despois da revolución.

Que opina da representación?

A representación implica a idea de que podes falar en nome de alguén, ou representar algo que sucedeu, un feito ou unha idea. Isto reduce a complexidade do mundo e a complexidade das películas. Non creo nesa idea: non podes falar por ninguén. As películas propoñen algo, presentan ou suxiren algo, pero a proposta non informa do mundo histórico, senón que a película é parte do mundo histórico. Esta diferenza é moi importante.

Que relación tes coas túas películas despois de estrealas?

Aí termina o meu traballo, despois de que a película chegue ao mundo non me corresponde participar en debates e foros. A película ten o seu propio corpo. Nese sentido, non me parece nada dos activistas habituais. Para min, a clave non é cambiar ou influír nunha situación concreta, senón introducir unha nova voz na diversidade da realidade.