Elvira A Cruz, pena máxima (1985) foi o teu primeiro traballo sobre unha muller mexicana condenada a cadea perpetua. Cuba, Colombia, Uruguai tamén foron o escenario das túas películas. Que che atrae de América Latina?

Adoito dicir que nacín de novo cando vou a México, polo menos no que a actividade se refire. Fun a doctorarme en saúde pública e terminei na escola de cine de alí. Descubrín en América Latina o tipo de cine que non se vía en España, e si, esa sociedade atráeme, as cousas que compartimos, pero sobre todo as diferenzas, é tan variada a cultura, porque cada país é moi diferente e complexo dentro de América Latina. Como trata cada país o tema do Indigenismo, como levou a cabo a reforma agraria, como se construíron as cidades e as burguesías… Alí síntome cómodo.

Como se adaptan os personaxes nun determinado lugar e tempo que lles tocou vivir, diso trátase en moitas películas, destacando a influencia do contexto político e social. A clave está en equilibrar a macrohistoria e as historias persoais?

Así é. Eu non podo abordar a historia como tal, menos como cineasta, por descoñecemento e porque é unha historia complexa, pero é certo que todos os meus personaxes móvense en contornas socio-históricos moi concretos, é dicir, interésame esa contorna onde os personaxes xogan dunha maneira ou outra. Dentro desta “gran” historia, sempre hai historias moi íntimas, privadas. Por exemplo , Paisito é a historia de dúas familias, dúas familias que sofren de forma moi diferente a inxustiza da ditadura, pero a miña intención non é analizar a ditadura, senón contala a algunhas das familias que sufriron a ditadura. Os que non teñen moi claro que facer fronte á ditadura, como se enfrontan… O mesmo en Todo está escuro: Cando Colombia se desestructura, recibo a perspectiva dunha muller que vai alí unha semana, non a desestruturación total do país.

Pero á fin e ao cabo, a historia que elixas condicionará a túa visión deste contexto socio-histórico.

Por suposto. A través destes microrrelatos, penso que o espectador pode sentir a visión da realidade que quero construír ou reflectir dramaticamente. Coas miñas películas quero facer unha certa análise da contorna no que se moven. Á fin e ao cabo, moitas veces falo da realidade, documento a ficción e ficto documentais. Sempre me movo entre os dous, cando fago o documental busco os elementos dramáticos que mellor me virán para reflectir a realidade, e cando fago ficción, investigo e documento para saber como os personaxes se enfrontaron a ese contexto histórico, para que sexan cribles e coherentes. De todos os xeitos, todas as obras son subxectivas, tanto documentais como de ficción, sempre estás a achegar o teu punto de vista ao que estás a contar.

Neses contextos decisivos, elixes personaxes comúns, non heroes.

Si, e por iso creo que non son personaxes maniqueos, teñen dilemas morais e ambivalencias, teñen dúbidas… Á fin e ao cabo, parécense a todos nós, porque pensamos na épica dos heroes, pero cando chega o momento de decidir sempre temos dúbidas.

Madrid, mon amour curto, vostede denuncia a situación de 2004, baixo o goberno do pp, e o tema principal é a represión policial cara aos manifestantes. Parecen imaxes tomadas hoxe en día.

Chanceando do holocausto, Woody Allen dicía nunha película que se inventaron para superar os retos, como dicindo que tamén superarían esa marca… e é terrible. Pero, efectivamente, o Estado de policía, o Estado do Gran Irmán que quere impor o PP, é impresionante, porque antes de que se apliquen as medidas anticrisis veñen as do Ministerio do Interior, por exemplo, que as concentracións pacíficas considérense un ataque contra a autoridade. Por tanto, si, hai similitudes con esta curtametraxe, pero superándoo, xa que a situación actual é moito peor que na época do movemento contra a guerra en Iraq.

A memoria é o medio de escape, nesta curtametraxe, que conta coa colaboración de EiTB. De feito, vostede toma a distancia para contar os acontecementos históricos, é mellor deixar pasar o tempo para reflectir ben o sucedido?

É mellor tomar a distancia para contar algúns feitos sociais en varias ocasións, pero tamén é certo que hai obras moi boas que se fixeron no momento. [Patricio Guzmán] A batalla de Chile, por exemplo, realizada cando Allende estaba no poder, é unha análise moi prudente, que segue sendo válido. Non se que será o mellor, pero o importante é saber que é o que che motiva e saber facer sen caer no maniqueismo. Á fin e ao cabo, si vostede estivo implicado nesa historia, a propia memoria pódese converter nunha ferida, e a ferida pódese curar ben ou non… A memoria é necesaria, con todo, para analizar e visibilizar a inxustiza que a cidadanía sente que sufriu.

Da película Ander e Yul, nunha entrevista da época dicía: “Non quixen facer unha película política, nin sobre todo unha película con tese política”. Isto pódese conseguir cando falas de ETA?

Quería dicir que a miña intención non foi facer tese, porque como dixen antes, son microhistorias. Neste caso, é a historia dun militante e do seu amigo o camelo, non se trata de analizar todo o fenómeno da militancia abertzale, pero ao mesmo tempo quixen reflectir como a división que se estaba producindo nunha sociedade tan pequena ante este fenómeno, a necesidade de estar a favor ou en contra e a falta de actitude decidida, o estancamento no medio deteriorou moitas relacións persoais.

No Festival de Cine de San Sebastián de 1989 ofrecéronse dúas proxeccións, e en ambas a película fíxose en silencio. Nin unha palmada, nin un asubío.

Así é. Non me tiraron tomate, pero tampouco me aplaudiron e esperas algunha reacción, sexa a favor ou en contra. Na película non hai bos nin malos, hai un militante que cree nunhas ideas e outro que busca sobrevivir; pero se é un bo militante, ten que matar ao seu compañeiro ao final, porque si non fose outra película e critícase os métodos desa militancia. Quizá por iso, esa acollida, porque ninguén se viu reflectido como un heroe, pero tampouco como un malvado da película. Deixei á opinión de cada un valorar o que vira, decidir si os obxectivos xustifican os medios. Dalgunha maneira, transmito ao espectador as dúbidas que poida ter o protagonista.

Déronlle o Goya ao novo director pola película, pero ao mesmo tempo recibiu malas críticas na prensa de aquí.

É verdade que a prensa de Euskal Herria non lle deu unha boa acollida, pero tampouco dixeron que fose unha película moi mala, porque o crítico pode mandar ao traste en dúas liñas o traballo de cinco anos. Con todo, é curioso que as opinións fosen tan dispares, que uns e outros reflexionasen de forma diferente sobre a última decisión tomada polo militante. O asunto era moi difícil e polémico, e algún non gustáronlle o tratamento dado, dixéronme que ETA abandonara a campaña para matar aos narcotraficantes; ademais, o protagonista ten que matar a un pobre –e non a un gran traficante–, e algúns non aceptaron ben esa imaxe dada de ETA.

Criticáronlle por representar unha Euskal Herria escura, sombría. Lembras así a Euskal Herria daquela época?

Lémbroo perfectamente. Era a época da reconversión industrial, cun gran número de parados, e unha transición máis ou menos estabilizada deixou unha gran desilusión entre a xente. E había droga, sobre todo heroína, nas partes máis antigas de San Sebastián, Pamplona ou Bilbao. En 1982 deixei Euskal Herria e cando volvín atopei outra paisaxe, totalmente escuro.

O resto das películas tamén teñen unha tinguidura negra, algo gris en xeral, cun toque thriller e suspense en temas como a violencia, a morte, a mafia ou a corrupción. Polo menos no seu filmografía, a vida non é rosada.

A vida constrúese a miúdo a partir das cinzas, tócanos constantemente renacer, afrontar os conflitos, a vida é un conflito, e dependendo de onde vivas, pódeche levar a fumar completamente ou a sufrir pequenas queimaduras, penas, para volver nacer delas. Paréceme que alguén pode ver a vida rosada, pero eu non son capaz. Ás veces, unha boa comedia cóntache a vida moi ben, mellor que traxedias, pero a min non me saen comedias.

Es a muller que máis longametraxes rodou no País Vasco. Segundo un estudo de 2009, no Estado español só o 9% dos directores de cine son mulleres.

Son profesora na Escola de Cine de Madrid e son moitas máis as alumnas, pero logo non chegan aos altos cargos, teñen que enfrontarse a obstáculos invisibles, a integración non é total. E que haxa máis mulleres sería enriquecedor, para achegar moitas perspectivas, aínda que entre as mulleres hai de todo, eu, por exemplo, non defenderei a Margaret Thatcher, dáme igual ser muller.

E como se ensina “a maxia do cine”?

Con moita paciencia e, no fondo, analizando as obras mestras. Orson Welles dicía que a linguaxe se pode ensinar nunha tarde, pero se aprende a contar emocións e a transmitir modelos. A ver que plano, movemento de cámara, banda sonora, luz… utilizaron os grandes directores para transmitir emocións concretas.

Como transmites as emocións?

Eu adoito dicir que nos bos guións, cada secuencia é unha pequena película, unha unidade dramática fundamental, e por iso tento crear emocións en cada secuencia, transmitir unha emoción determinada. Ás veces acerto e outras non, é un traballo de procura.

Coa retrospectiva e o libro, puido revisar o seu filmografía. Detectou novos matices?

É certo que me destacaron algunhas das características da miña filmografía e que me dei conta delas. Por exemplo, que as miñas películas falan de paraísos perdidos, que os meus personaxes decidiron no seu día non tomar un camiño e que iso, eses paraísos perdidos, marcounos para sempre.