O que adoita suscitar o odio de Wagner non é a súa música. A pesar de saber que o poeta morreu en 1883, moitos lle xulgan polo seu vínculo co nacionalsocialismo de Wagner. Un exemplo diso é o documental Stephen Fry On Wagner que Patrick McGrady realizou en 2010 para a BBC 4. Fry pide permiso á violonchelista de orixe xudía Anita Lasker-Wallfish, que estivo en Auschwitz, para asistir ao festival de Bayreuth e pregúntalle: “Traizoo á miña xudía escoitando a Wagner?”. Lasker-Wallfish sorrí e dille que no campo de concentración non tocaban a Wagner: "Non vou prohibir a ninguén escoitar a Wagner. Ademais, si fose unha música sen drama, non creo que haxa argumentos en contra de ela”.

Theodor Adorno insistiu especialmente na defensa protofasista da obra de Wagner, escrita en 1937-38 e publicada en 1952 en Wagner en busca (Versuch über Wagner). Por que merece a pena salvar a Wagner? (Why is Wagner Worth Saving?, Como sintetiza no preámbulo 2005), para Adorno a ópera de Wagner é un monumento á revolución traizoada, paradoxalmente unida á negación conservadora da modernidade capitalista e á loita contra os elementos formais do fetichismo con mercadorías. Ironicamente, Zizek sinala que nas décadas dos 50 e 60 Adorno tivo gradualmente o resto da opinión máis optimista de Wagner e que, por tanto, ser fiel á sucesión de Adorno e reabilizar a Wagner sería o mesmo. Outra hipótese é que o da Escola de Frankfurt estaba a facer unha crítica a si mesmo cando desvelaba o rancor que sentía polos leitmotivs, porque eran o equivalente musical desas fórmulas lexicalizadas que xeraba con frecuencia.

En calquera caso, non estaría de máis lembrar algúns datos a quen sopran a bandeira do protofasismo: En 1922, o PNF que levou a Mussolini ao poder fundouse en 1921; e en 1933 Hitler foi candidato ao NSDAP en 1920. Por tanto, no mellor dos casos, ao poeta atribúeselle ser inspirador das estruturas que xurdiron ás tres décadas da morte do autor. Segundo Zizek na Feira do Libro de Frankfurt de 2010, as estatísticas indican que os nazis eran especialmente afeccionados a Verdi e a Puccini: Dez anos antes de 1933 e dez anos despois, medindo o número de representacións, Wagner é o gran perdedor. É un bo síntoma escoitar as melodías do documental de propaganda nazi Triumph deas Willens, realizado por Leni Riefenstahl, para darse conta de que o drama musical non ten cabida e que predominan as bandas militares, fanfarres e charangas. A estética e a ideoloxía nazi correspondíanse coas cantatas escénicas de Carl Orff.

A falacia Reductio ad Hitlerum achega o debate a unha fronteira torpe, por exemplo, cando se coñece que o músico recibiu un desprezo feroz ao pasar polas plumas de Heidegger, filósofo do réxime. Como nos lembra, a pesar da querela de Nietzsche con Wagner, “ambos foron símbolos do réxime”. Con todo, os que queren aclarar que Wagner é antisemita están a buscar evidencias, xa que en 1850 o autor deixou clara a súa opinión sobre a Xudía na súa obra musical. Na segunda morte da ópera (A Seconde morte de l'opèra, 2006) Zizek explica claramente a conexión persoal do compositor co personaxe frecuentemente errante, xudeu par excellence: O propio Tannhäuser, holandés ou Wotan (que no terceiro capítulo da Tetralogía denomínase Viaxeiro).

et quandmême

Wagner serviuse dos mitos. Os gregos mesturounos cos pagáns de Escandinavia para construír a tetralogía do anel dos Nibelungos. Segundo Adorno, cando os personaxes dos dramas musicais exprésanse, é evidente que algúns dos personaxes (Alberich, Hagen e Consinta) representan o estereotipo do xudeu. Co esmoleiro Wagner como gran éxito, era a cabeza dun xudeu que usou para baterse con Felix Mendelssohn e con Giacomo Meyerbeer.

Con todo, é unha idea que emerxeu desde hai décadas, que os decodificadores historicistas realizados por Adorno non non son tan claros como parecen. Os personaxes serían máis complicados que a primeira vista. Ademais, o prexuízo respecto da xudaría de entón non se reflectiría tan claramente. É máis, a Tetralogía, en si mesma, sería unha crítica feroz ao feito de que os deuses, e especialmente o Wotan, non se comporten como deben comportarse. Wotan, que tivo todos os praceres do amor, quere de súpeto poder. Alén, un ser feo que non ten nada, aposta polo amor. Pero as nenas do Rin xa non lle fan caso no mundo que manda o diñeiro. Consciente diso, non ten máis remedio que roubar o ouro do Rin: o ouro é o camiño cara ao amor. É bastante claro, por tanto, que o pecado inicial non é –como no caso da tese racista e o antisemitismo clásico– o problema exposto por algún elemento exóxeno: son os deuses os que non saben comportarse ben. En todo caso, o pecado estranxeiro sería unha resposta a pequena escala. A oposición (a dos deuses e os nibelungos) que se manifesta non é máis que o resultado da contradición interna de Wotan.

Amor ou poder

Xa antes da tetralogía representara con regularidade o tema do amor. Non é este o lugar para os seus murmurios de agarimo, pero hai que ter en conta que, aínda que era un home pequeno e gran cabeza, desde o principio o autor tivo éxito coas mulleres. Combinou coa morte o tema do amor en Tristán e en Isolda. Na ópera Tannhäuser enfrontáronse dúas formas de amar: o amor pagán da antigüidade –o cárnico– e o amor cristián medieval –o relixioso–. Ademais do amor e o poder enfrontados na tetralogía, trátanse outros temas: o amor incestuoso cara á nai, a asexualidad, a homosexualidade (Siegfried adorna cegamente a Brünnhilde vestido de guerrilla e sorpréndese ao saber que é muller), as mulleres líderes radicais sen misericordia (Fricka), o arrepentimento, a redención, a paternidade adoptiva (Mimied).

Os amigos de Freud ou Lacan poden atopar material interminable, pero non só eles. Así o demostrou o marxiano George Bernard Shaw en 1898, The Perfect Wagnerite, para cambiar a opinión de quen “cren que a tetralogía é unha batalla por conseguir un anel entre media ducia de personaxes”. A Commentary on Niblung's Ring no texto. Para Shaw, o que se conta é “a trampa ante o horror que axita o mundo”. Nas representacións de Boulez desde a década do oitenta resáltase máis a nova forma de escravitude do capitalismo industrial na clase obreira. Parece que Wagner conseguiu a inspiración lendo en Inglaterra as condicións da clase obreira de Engels.

Mensaxe de transición

Neste sentido, propón “analizar a relación con Wagner Adorno”. Porque Wagner crea a forma como “transformación da forma”, e como calquera outro non pode construír “música sen forma”. Cada un dos seus traballos ten “unha cor diferente, identificable desde os primeiros compases”.

As características formais de Wagner “están caracterizadas de forma bastante ambigua”. Para revolucionar o xénero da ópera, Christoph Willibald von foi continuador das obras de Gluck no século XVIII, segundo a cal a música estaba ao servizo da poesía. E ese foi un dos obxectivos de Wagner, unha especie de retorno á traxedia grega. Ás súas obras denomínallas drama musical, e nos seus ensaios A obra do futuro (1849) e Ópera e drama (1850) expón as súas teorías. Desde o principio tivo as súas músicas en Grundthem ou os seus temas principais. A necesidade de controlar todo proceso artístico desenvolveuse baixo a idea de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) a partir da Tetralogía. Ademais de elementos narrativos e musicais, tamén se ocupou de cuestións pictóricas e escénicas. O drama wagneriano que pretendía romper a va diversión da ópera italiana e francesa da época e o protagonismo sensacionalista dos cantantes tamén puxo á orquestra oculta baixo o drama.Aínda que
para Nietzsche non é máis que unha transición na música de Wagner, o director Pierre Boulez destaca que a potencialidade dos wagnerianos radica na transformación, na metamorfose subxectiva.

Acusacións particulares de querelas e avogados defensores

Di que detrás dos insultos e desprezos de Nietzsche está a paixón máis ardente da súa vida. O seu principal reproche a Wagner foi apostar pola gran arte, máis que pola gran política. Nietzsche quixo xulgar a Wagner pola ópera Parsifal, utilizando o léxico do dereito para escenificar o duelo. Pero leva a cabo unha forma de análise falsa e inconstante, non aborda un único contido concreto, ademais da emoción narrativa, non hai exégesis. Os insultos céntranse no neurótico, o artista moderno par excellence, o autor da arte enfermo, o autor da mala música, o actor, o tirano, o músico. Non hai nada mellor que un exemplo desta frase redonda: “Richard Wagner, aparentemente vencedor nos vencedores, corrompido en por si, desesperado decembro adent, afundiuse de súpeto, desamparado e destruído, prostrouse ante a cruz cristiá”. Denunciou que cedía ao cristianismo e aos desexos das masas, equiparándose a Victor Hugo. Pero en Parsifal hai unha crítica radical ao cristianismo: explícase que o cristianismo obsoleto, que só se ocupa da supervivencia, é absurdo. Máis que facer unha crítica do cristianismo, elixe facer unha relectura radical, aos ollos de Mario Parsifal “é esencialmente un intento de deserción do cristianismo”. O pecado de Wagner, a diferenza do que ocorreu cos mitos de Roma, Grecia ou Escandinavia, foi o de empezar a interpretar as narracións que aínda estaban “vivas”.

Camarada de Bakunin e mecenas Ludwig II

Outra fronte elixida polos que quixeron ofender a Wagner foi a conexión que tivo cos poderes económicos. En calquera caso e segundo as biografías, a impresión é que Wagner seguiu facendo as súas propias obras, aínda que na maior parte da súa vida non foron postas en escena. Nin sequera cando o compromiso do autor coa súa obra levoulle á límite da fame cambiou o rumbo das súas obras.

Wagner comezou a ter opinións libertarias ao dezasete anos, afirmando que ía acabar “ co xugo dos tiranos”. Un das pasaxes máis memorables da súa vida foi o Levantamento de Dresde en 1849. Wagner, xunto aos seus colegas Bakunin e Röckl, participou activamente no levantamento revolucionario. Ao cabo de seis días, a revolución fora derrotada: 231 mortos, 1.200 encarcerados e exiliado Wagner da maioría dos países alemáns, aos que se acusaba xunto ás súas dúas compañeiras de ser anarquistas perigosos. Vuillermoz asegurou que o seu amigo Liszt negociou cos policías e que atravesou a fronteira con Francia cun pasaporte falso.

Despois dos acontecementos, estivo en París mudándose a casas cada vez máis baratas por alugueres que lle eran impagables. Sobreviviu á miseria grazas á axuda dos amigos. Aínda que traballaba como director de aquí e alá, non tivo estabilidade financeira até os 51 anos. O Salvador da economía de Wagner foi Ludwig II de Baviera, recentemente chegado ao trono. Ademais de axudar ao novo monarca e ao músico, que tiña dezaoito anos, recibiu os seus consellos ao construír o castelo Neuschwanstein dos seus soños. Lucien Rebatet recolle con asombro na súa Historia da Música (Une histoire da musique, deas orixines à nos jours, 1969) Wagner “foi xulgado con críticos completamente burgueses”. O historiador sinala que as campañas de difamación nacen “de libros baseados en anécdotas”, todo baséase “en máis de cen anos de relatos e tópicos malintencionados” ou “no intento indigno” de Adorno. Con outra forma de narrar, pero Rebatet coincide co que Zize e outros din sobre Adorno: “No intento de demostrar socio-filosóficamente o carácter burgués de Wagner demostra o seu pedantería; o resultado é desatinado e inintelixible”.