Como de costume, co chapeu na cabeza e fúndaa na man, recíbenos o cineasta José Luís Guerín (Barcelona, 1960), preto de casa, na tranquila, pequena e extraordinaria praza de Sant Pere, que parece difícil atopar na capital catalá. Autor de películas como Os motivos de Berta, Innisfree, Tren de sombras, En construción, Na cidade de Sylvia e Guest, o cineasta comparado con Víctor Erice falou con calma, reservándose tempo para cada resposta, como nas súas películas.

Como dixeches, o interese etnográfico polo espazo é o punto de partida das túas películas. A propia construción é o fresco dun barrio, o fresco da metamorfose do que foi e non será máis.

É certo que as miñas películas nacen a miúdo analizando un espazo, analizándoo desde perspectivas poéticas, máis que etnográficas. Gústame empezar a imaxinar e soñar unha película desde o que me dá un lugar, sempre entendendo o cine como unha forma de viaxar, de relacionarse con outro espazo. En construción, o espazo convértese nunha metáfora social, de cambio. Esta é unha visión histórica a medida que se vai facendo a película, porque moitas veces nos parece que o cine histórico non é máis que o cine romano, pero tamén nesta película a cidade busca o seu futuro, atopa o seu pasado, e ademais pasamos dun século a outro, mentres rodamos. Démonos conta de que o barrio no que nos retratabamos era unha metáfora do século XX, un barrio que naceu e morreu nese século.

A paisaxe tamén condiciona aos personaxes que habitan nel nas súas películas.

O espazo é o marco. Gústame comprometerme co espazo que estou a rodar, que as caras que estou a rodar estean integradas nese espazo, que saian da miña cidade e que se instalen noutro lugar. Cústame entender o cine como un traballo de oficina, gústame que as rodaxes sexan algo insólitos, que elixan o equipo e que compartan ese espazo, que nos obrigue a ver e a interpretar as cousas. A mirada do viaxeiro ve máis, con máis atención, porque pode escapar da alienación do cotián, que tan a miúdo non termina de ver cando cruzamos a mesma rúa.

En que medida é o documental En construción e en que medida a ficción? Até que punto pasas os xéneros nesa vontade de reflectir a realidade?

É un
documental, porque non hai unha soa palabra escrita por min, está construído a partir da conversación que crearon os propios personaxes, pero ese debate cansoume un pouco, polos recortes e as expresións que se lle deron ao concepto documental. Cada época histórica ten unha percepción diferente do documental. Seguramente, o documental é o ámbito no que máis cousas se moven hoxe en día, porque segue sendo o máis virxe, menos definido polas normas de xénero e que ofrece as máis variadas formas de contar historias.

Non creo que o documental sexa obxectivo. Orixinalmente había unha especie de película informativa, que se consideraba obxectiva, pero xa na década dos 20 Jean Vigo reivindicou a necesidade dun documental subxectivo, subliñando a perspectiva do cineasta. E diría que no documental o tema é case sempre o punto de vista: o discurso que ten un encadre, unha montaxe…; seguramente o espectador é consciente e analiza esas cuestións de escritura cunha mirada máis crítica que a que tería coa ficción. En Construción, a elección estivo marcada polo propio desenvolvemento dos feitos; a película empezou moi aberta e a medida que avanzaba as posibilidades foron diminuíndo, a película foise construíndo e reformulándose.

E dentro desa historia que che dá a realidade, onde queda o control? Como controlar que o son sexa transparente, que o plano de demolición (que non se poida repetir) saia ben…?

Seguramente nos primeiros días de rodaxe ouviuse moi mal, pero a medida que avanzaba o proxecto démonos conta de que as conversacións tiñan gran importancia, que había que escoitar ben e que os personaxes principais tiñan que levar algún micro encima. Todo iso foi posible grazas á convivencia, á confianza que se logrou con eles. Lugares, personaxes… A clave é prestar atención ás posibilidades que che dá a realidade, saber observar e ser capaz de adaptarse ao imprevisto, de aí o control. Baséase na observación, desde que observas estúdalo, planifícalo, o eleges e constrúelo.

E como definirías esa observación, esa mirada?

Non o defino con palabras, senón con películas. Cada cineasta elixe unha serie de imaxes para a súa película, cada unha ten o seu criterio, e iso é o que dá películas con personalidade propia. A chave é o tempo, pasar moito tempo nun espazo para ser consciente de todo. O problema de moitos documentais é que son presos do tema, e é moi importante que á hora de facer un documental teñan unha mirada libre, sen prexuízos, dispostos a descubrir cousas novas que nun principio parecen insignificantes pero que poden ser significativas si mírase con atención. Os documentais que me interesan non son espectaculares, senón que ao ler o día a día móstranme algo novo. Creo que ese debe ser o camiño do cine moderno. Paréceme obsoleto o cine que busca o apoio do guion, con historias complexas, porque nos rodean os mellores elementos para o cine.

Precisamente, as conversacións de En construción son xeniais, sobre a soidade, a relixión, a arquitectura, a dureza da vida, a poesía, o capitalismo… E son reais. A realidade supera á ficción?

Eu creo que si. A realidade é xenerosa si sábese xogar con ela, si sábese esperar. A realidade ten máis matices que a ficción, é máis complexa. Na ficción temos que crear credibilidade e para iso evítanse as complexidades e engúrralas da realidade, cheas de riqueza e de contradicións. As conversacións de construción son moi boas e son posibles porque son reais. Quizá nunha película de ficción non serían cribles.

A cámara lévanos como voyeur, detrás dos personaxes. Como conseguiu ese grao de naturalidade, intimidade e complicidade cos personaxes… ou mellor dito, coas persoas?

A palabra personaxe paréceme axeitada, porque desde o momento en que elixes palabras, encadres… estás a crear un personaxe, cando filmes á persoa xa non é esa persoa, senón a lectura que ti fas.No que se

refire á naturalidade, a clave é estar aí, hai que conseguir un ambiente axeitado, saber esperar, ir gañando confianza. Cando me expuxen facer unha película cos alumnos, pensei, que poden darme os alumnos, que non me darían os profesionais? O tempo. É a primeira película a que me deu unha sensación real do que se fixo en equipo. Os cineastas sempre dicimos que é un traballo en equipo, pero a miúdo non o creemos; o cine que me interesa a min, ademais, é dunha soa mirada, non dun grupo. Normalmente tiven a tendencia de protexerme do grupo para que as súas miradas non contaminasen a miña, e foi diferente a En construción, houbo moito intercambio e foise ben.Doutra banda

, no documental, o cineasta non se pode entender á marxe das súas características como ser humano; a relación coas persoas forma parte da escritura da película. Ao mesmo tempo, é moi pesimista cando o cineasta quere violar a realidade, manipular o que ten en fronte, para sacar algo cando está a rodar, coma se fose un depredador; cando o teu tempo é máis valioso que o das persoas que tes en fronte.

Imaxináchesche personaxes de vida dura, cos seus proles e os seus contras. É difícil facer un cine social que non caia nos estereotipos?

É
moi irritante ese cine que utiliza clichés retóricos, e ademais perde toda eficacia o chamado cine social e convértese nun contaxio propagandístico, non de mirada libre, senón de subordinación, ridículas, estúpido, que hai que reformularse continuamente. Terminei esgotado, porque moitos dos que non me coñeceron máis que por En construción presentáronme como paradigma do cine social. Tan canso que pensei en facer a seguinte película con xente bonita e burguesa para demostrar que o cine social é moito máis complexo; si filmas xente fea o cine é social, e si filmas a xente con diñeiro non. Pero a responsabilidade social está na forma de mirar. Ponme nerviosa a falta de crítica cos documentais, cando se tratan temas sociais ou históricos, o chamado Cine Institucional Non Gobernamental. Parece que non se pode criticar a este cine porque ten un bo obxectivo, e iso prexudica moito ao cine, porque crea modelos moi preguizosos, como as peores reportaxes de televisión.

Que relación tes co espectador?

Penso que o espectador son eu, non algo afastado e abstracto. Vexo moito cine e sei cando sinto atacado como espectador, porque a película me tratou como a un necio. O espectador necesita o seu espazo, para decidir as cousas, para construír a película comigo. Pero a televisión nunca respecta o campo do espectador; a voz en off sempre lle dá adxectivos calificativo, todo feito, e é moi importante non atacar o campo do espectador, xa que é o autor da película, xunto co cineasta. Non me gusta o cine enfático, hai que subliñar as cousas, sen suxerir.A

ecuación fundamental da película é a relación que como cineasta desenvolvo cos personaxes e a través de que relacións relaciono a estes personaxes co público. Esa mirada triangular completa a película.

Nas túas obras predomina un
estilo humilde, sen artificios (como o son natural fronte á banda sonora), baseado no cotián… e tamén cun gran toque de poesía e reflexión. Como consegues o ambiente das túas películas?

Cando fas unha película colles unhas cousas e outras as deixas de lado. Ao recortar algúns elementos (música, efectos, movementos de cámara…), reforza os elementos que quedan, engade valor engadido a unha elipsis, a unha pausa, a un son… Noutra película quizá a elipsis, a pausa ou o mesmo son pasará desapercibido, porque estás ocupado seguindo argumentos complexos, accións rápidas… O latexado que queres dar a un xesto, a unha imaxe, é o eco. Tes que pensar que cada cousa que pos nunha película é fundamental: si filmas unha moza, unha árbore, unha rúa, debes rodar coma se rodases por primeira vez unha moza, unha árbore, unha rúa. Gústame cando unha película me transmite que cada imaxe e son é esencial, querido, que non se podía ofrecer doutra maneira; que non hai imaxes intercambiables nin de transición. Á fin e ao cabo, o cine é unha renuncia. Fixeches unha película porque renunciaches a outro catro antes, e por cada plano que aparece tiveches que renunciar a outro catro.

En comparación con este estilo, como ve a cultura audiovisual actual, saturada de movementos rápidos, imaxes e sons continuos?

É un
exemplo de cine de consumo, pero seguramente o cine ambicioso non o é e ofrecen ao espectador un tempo diferente ao doutras épocas con cada unha das imaxes. En contra do cine de consumo, faise un cine moi sinxelo e tranquilo, pero ese estilo de cine converteuse nun estilo clandestino, silenciado polos grandes medios de comunicación.

O concepto de tempo é moi importante no seu filmografía. Existen numerosas referencias á construción: a destrución dun barrio que se perderá para sempre, dunha forma de vida; as construcións efémeras de outrora e de hoxe; as pegadas romanas. É o cine a mellor ferramenta para atrapar o tempo?

Si, porque é o único capaz de reproducir o tempo coa música, para atrapar o paso dos días e das noites de En construción, das estacións, o fluxo desa cotidianeidad.

Nas
túas obras tamén prestas atención á beleza, ao goce dos sentidos. Tendo en conta tamén a túa paixón pola arte, que papel xoga a estética na túa obra?

É portadora de ideas. A forma, no cine, non é decorativa, é un medio de transmisión de ideas. Si rodas unha frase perdendo o foco, recuperándoa e volvendo encadrala, ten un valor diferente respecto da mesma frase que está rodada cun plano fixo. Unha pode ser unha frase inesperada, atrapada no aire, e a outra un plano organizado para escoitar esa frase: obrigas ao lector a interpretar cousas moi diferentes segundo a forma utilizada. A forma é fundamental, é o medio que temos. Volvemos ao pasado, a mirada é clave: non hai que buscar grandes temas, hai grandes temas nos que ven as miradas.

O cine de autor é teu. Que connotacións véñenche á cabeza?

Ten un lado demasiado duro e serio, ridículo, e algúns autores parécenme terriblemente narcisistas e exhibicionistas, porque o cine de autor ten ese lado terrible, o do cineasta que pousa. E iso lévanos a botar en falta a época de John Ford e outros como John Ford, porque non debían dialogar con cada película sobre metafísica. O cineasta é o anzol da promoción, pero creo que os directores a miúdo, falando tanto, somos un obstáculo entre o espectador e a película. Á fin e ao cabo, o obxectivo é que o espectador se poña en contacto coa película para que se faga seu. A pesar de todo, o cine contemporáneo que eu creo ten un autor detrás, un autor cunha mirada especial e única.