Linlle que querían facer público o teatro popular. En que consiste Sancho o Forte ou a esmeralda popular de Miramamolin?

A miña definición de teatro popular téñoa da cultura teatral francesa, de Jean Vilar e da súa xeración: O que se fai fóra de París –bo, nós diso nos futamos–, e sustento o que fala todo o que se poida –non fai falta facer demagoxia ou ttipar a ambición para poder falar a todos–. En Euskal Herria non temos a mesma relación coa literatura e co teatro: os libertismos están aí e iso fainos perder toda a ecuación. Pero si, cando é popular, o que acode ao teatro pode gozar tanto como un experto en cultura (non é un nehor marxinado e cada un percibe o que come). Todos viven o mesmo momento e a obra, pero cada un desde a súa identidade e a súa visión. Quería facer un teatro así. Non sei si conseguímolo, pero o público que temos visto, podería dicir que si.

Tamén o fixemos na escenografía total: a nosa condición é ter talos e bebidas, e unha charanga á carta. A miña intención inicial era organizar unha festa –comer, beber e soprar no espírito [acabar con alguén]–, pero a través do teatro. Baseeime nas representacións teatrais de The Globe Theater na época do Shakespeare que soño. Non tiñan a relación que temos agora co teatro, era máis salvaxe na época. Nós coñecemos un pouco este tipo de teatro: o libertismo ou a mascarada (a xente está de pé, ten o café ou a cervexa a man, imos cos amigos e comentamos o que vemos...). Quería coller eses códigos de libertamiento e confundilos co teatro, eliminando a liturxia e o cerimonial que existen hoxe en día no teatro. Para nós tamén é difícil. Por exemplo, non quería saúdos, quería que enseguida me dixese a charanga, pero aos do grupo sóbralles: tanto traballo e, quitando, temos aplausos nunha paga...

É un teatro escrito por Antton Luku fai 25 anos. Como o detectou? Por que pensaches que tiñades que pór en escena?

Queriamos un texto que marcase o vixésimo aniversario da asociación Jostakin. Nun principio queriamos escribir un teatro co meu irmán Xan, porque hoxe en día temos poucos autores e teatros no teatro vasco. Pero eu non domino bastante o idioma, non sinto preparado, Xan domina pola contra, pero non sabe escribir un teatro. A isto engadir o escaso tempo de ambos...

Entrei por París, e afasteime un pouco da cultura vasca, lin as obras de [Piarres] Larzabal, Guillaume [Irigoyen], Sebastien Ihidoien, Mattinen [Irigoyen] e Antton [Luku]. Causei a repercusión teatral que amo na esmeralda de Sancho o Forte ou Miramamolin. Ocorréusenos volver ler e “é bastante cerca do teatro que queremos facer”. En definitiva, parecíanos moi pertinente: os amigos non son dramaturgos, son astutos, e a esmeralda de Sancho o Forte ou Miramamolin é proto-libertismo.

Atopámonos na época medieval, é dicir, cunha distancia axeitada para referirnos á sociedade. En absoluto quería un teatro afastado da nosa realidade, porque a distancia é necesaria para abordar o tema en profundidade. Fíxose ler aos amigos e as risas viñeron bastante fitas. Tamén é un elemento importante, porque a risa é popular, é bastante federativa.

É historia, pero ao mesmo tempo cunha chea de parpadeos ao actual.

Antton utiliza o anacronismo nos seus múltiples teatros para atrapar xustamente á xente e non perderse nalgunhas historias históricas. Lembra ao público que, aínda que a distancia sexa establecida, o teatro vai no noso tempo. Hai que lembrar o contexto: Sancho o Forte ou a esmeralda de Miramamolin, escrita fai 25 anos, xa existían no Norte as actuais problemáticas como o monopolio total da economía turística. Antton menciónao no teatro, pero ao situarse na Idade Media, constrúen e mercadotecnia o camiño de Santiago. A repercusión entendémola inmediatamente. Os gobernantes que funcionan con fame de fama tamén pertencen ao noso tempo; o feito de que o lugar da súa muller sexa rexeitado, ttipado e silenciado é un problema do noso tempo... Sancho o Forte ou a esmeralda de Miramamolin é unha crítica dos gobernantes de hoxe, ou polo menos unha trufa.

Podemos motivar unha serie de mensaxes políticas, ademais da historia e a historia que conta. O teatro como ferramenta de transmisión de mensaxes?

Eu diría que o teatro [risa] é todo menos facer pasar mensaxes. Empobrecer a nosa arte é utilizalo como medio de comunicación para facer pasar as mensaxes. Si queremos facer pasar unha mensaxe escribimos un artigo de opinión ou organizamos un mitin. O teatro é para pousar preguntas. Quen somos nós como dramaturgos para dar respostas? Non é a nosa función. Asumindo este rol nos trompamos e ademais caémonos un pouco na extorsión. Sancho o Forte ou Esmeralda de Miramamolin fan que se poñan as preguntas. Sancho non é un forasteiro, é o que di “Imos a [actuar] en eúscaro, como brantxatu todos”, pero todas as eleccións políticas que vai facer supoñen a presenza do reino francés e simbólicamente da lingua francesa. Este teatro pospón a seguinte pregunta: “Todo o que facemos é sempre coherente co que derrubamos?”. Facemos pasar as mensaxes a través da forma de construír teatro. Sería noso: “Organizémonos entre nós, montemos teatros en eúscaro, loitemos por construír espazos respiratorios para o eúscaro”.

Ao escribir o teatro era a guerrilla de Bosnia, conta a batalla dAs Navas de Tolosa de 1212 e pona en escena en Ucraína, sen esquecer outras guerras polo mundo. Unha cuestión sobre o guerreiro é ese teatro?

Eu creo que é máis a cuestión do que está na base de facer a guerra ou a guerra dos homes que a fan, o pracer que teñen estes homes facendo a guerra, que é un instrumento político establecido ao servizo dos poderosos. Aínda que hai ese nihilismo de Antton, e estou de acordo con el: os homes van á guerreira, pero vénlle Aixa preguntando por facer a gérla: “Virás comigo ao meu reino e farás chincheos a todos por min”. Somos capaces de saír desta construción? Antton interroga neste recital a case natural necesidade da violencia.

O teu director de chubasquero. Como pasou o exercicio?

Os actores que temos son os cirurxiáns ou os que fixeron un xogo próximo ao cirurxián. Quería ese texto de Antton, no que a lingua é difícil, e para os actores tampouco é fácil reter o texto na memoria. Ao mesmo tempo, quería que o texto fose eloxiado co seu xogo. Dúas peculiaridades dos cirurxiáns son non asustarse ante o público e negar a palabra suficientemente libre. Con palabras que necesitaban ese xogo libre pero que non son libres. Como comunicar estes dous mundos? Como alimentarían a elgar? A caricia non é arte en principio, hai algúns códigos pero non é técnica.

Xa empezamos coa lectura, que entre todos analizamos por partes, si desmontamos un motor. Engadir a táboa é descubrir un sistema e explicar o sentido é o rol do director da táboa. Unha vez entendidos, só se avanza entón. Entón, o meu traballo é situarme no espazo ou propor unhas solucións cando un actor está bloqueado. É un teatro de dous ou e medio, pero non quería cortalo, niso tamén hai radicalidad: asumimos un teatro longo e fai falta de tempo. Aos poucos foise construíndo todo. Evidentemente, porque eles teñen experiencia e son astutos (todos os pitokies foron detectados sen problemas, eu non propuxen nada [risa]). Comigo traballamos máis o sentido: como escribir o texto, como pousar os elementos, que importancia dar… Acepto a queixa por queixarme? Non, quéixanme do meu papel. Eu fun un formato niso, pero os meus amigos non. Confiaron e agradezo, implicáronse plenamente.

Tomou a famosa Comédie Française e a decisión de abandonar París no confinamento, atraído polo ambiente de máscaras e libertamientos.

No teatro interésame a forma e tamén a forma da linguaxe. Non realizou o traballo de Antton Luku nos últimos 30 40 50 anos en Francia: Antton teoriza unha forma teatral no seu libro Libertitzeaz. É terrible o que fixo. Eu estaba en París, no mundo do teatro e durmíame, pero lía de Libertitz, vía o que o libertismo provocaba na Make grazas ao meu irmán…. e pensei “aí está a suceder algo moi importante”. Non quería pasar. O que facemos nós é teatro vasco ou teatro en eúscaro? Esa é unha pregunta que necesitamos ter. Co libro Libertitzeaz, ou polo menos algunhas pistas de reflexión, dáche a oportunidade de crear un verdadeiro teatro vasco. Estiven orgulloso e con mil ideas en mente desde París. Decidín deixar a profesionalidade porque o de aí non pasa polos dramaturgos profesionais –e non é capaz, non é isto–. Temos que reeditar a cultura teatral que perdemos, e non creo que a lograría como profesional.

Que é o que causa neste teatro popular vasco?

O teatro popular fabrica afeccionados á cultura vasca, crea dinámicas dentro do territorio, dá un lugar ao eúscaro fóra das ikastolas, e iso é moi importante porque moitos teñen a ikastola como único sitio para falar en eúscaro. O teatro amateur tamén trae aquí: nós montámolo un ano, si os profesionais o montasen habería que tardar tres anos, un para recadar subvencións, outro para preparar o calendario de actores e o último para montar teatro. Con quince actores e decoración, custaría polo menos 100.000 euros. Non mo conto fácil, cada un ten as súas vidas, os seus traballos, os seus deberes, as súas motivacións… Doutra banda, dános moitas liberdades traballar así: non temos produtores, non temos que establecer palabras bonitas como “convivencia” e “vínculo social”... porque nos daba pracer e montamos para impresionar os recunchos Sancho o Forte ou a esmeralda de Miramin.

Maternal ou profesional, o tema hai tempo que xera debate en Ipar Euskal Herria.

Ese debate está aí porque o eúscaro non ten cooficialidad en Iparralde. Claro, si non o facemos os afeccionados, non se fará o teatro en eúscaro. En Donibane Garazi, por exemplo, en Axut, Amua e un par máis, o ano pasado publicáronse moi poucos teatros en eúscaro. Non é normal. Era unha dinámica incrible fai 20-30 anos, pero agora! En Iparralde fixemos o mesmo coa cultura vasca que co eúscaro: Deixamos todo o cargo de eúscaro a Seaska, e apareceron Euskal Kultur Erakundea e a profesionalización, a quen deixamos o cargo de cultura vasca. Pero iso non é posible: ante a nosa situación, non podemos reaccionar como uns burgueses.