Havent sopat, el treballador, que no ha guanyat molt, vol donar-se un luxe abans d'adormir-se, que ha arribat a dir-se així, i, traït en el sofà, empeny al seu comandament i es fica en Filmin. El que vol veure, ni rastre, s'esfondra ràpidament en el seu supermercat temàtic: En primer lloc ha exposat “la memòria de l'Holocaust”, “el feminisme d'Orient Mitjà”, “les mentides de l'Iraq”, “els abusos de l'Església” i “el final d'ETA”. Es va preguntar si no eren grans còdols per a aquestes hores, i va continuar durant una estona la seva scrolling: “grans col·lapses”, “primer amor”, “policies corruptes”, “orgull LGTBI”, “sectes”, “narcos”. Potser era un d'ells, va pensar, però, mirant-ho bé, li vaig dir: “bigotis al cinema”, “parlem de sexe”, “cruising”, “Setmana Santa”. Per a un altre esforç ha reunit forces: “contes d'estiu”, “tirs i petards”, “piscines”, “la qual cosa Trump no veu”. Diguem que això últim se li ha cridat l'atenció, després de les eleccions dels EUA. O suposem que no, que ha apostat per un altre tema. No importa. Aquí es tracta d'abordar una altra qüestió: si en aquest moment en el qual l'etiqueta s'ha convertit en un criteri per a arribar a la ficció, no hem fet un salt més en la insistència de la cultura; si l'entrada del tag fins al saló de casa no ha ferit la mirada de ficció que ja havia patit la tos canina. És evident en plataformes com Filmin, Netflix o HBO. Per al funcionament de la indústria cultural és necessari inventar grups de consumidors que utilitzen les etiquetes com a esquer per a determinats target. Per descomptat, aquesta operació comercial té conseqüències: en convertir-ho tot en un sac d'etiquetes, pot trobar els treballs que estan formalment en antípodes sota la mateixa paraula clau. Però la conclusió més preocupant, probablement, és la que correspon a la mirada del receptor. L'ombra de l'etiqueta ha arribat a les nostres maneres d'arribar a pel·lícules, novel·les o teatres de tota mena. El paràmetre temàtic ens condiciona enormement l'elecció de la ficció: digues-me de què és, què tracta i et diré que l'abordaré.

La temàtica de la ficció alimenta la tenacitat: un tipus de mirada -en les antípodes del formalisme- que es limita a pescar el tema que quedaria darrere de les obres de ficció. Peio Aguirre ha escrit sobre el cas: “No acordem que l'art no és una realitat, sinó un reflex d'ella o, si es vol, una nova realitat inventada íntegrament? Si mirem al nostre al voltant, difícilment trobarem una realitat que se'ns presenti com a tema. Veurem moltes realitats que lluiten i es contradiuen entre si”. En la seva opinió, el tema és un agafador per al pensament conservador, ja que necessita reduir les dimensions de l'obra a una categoria única. No falten exemples que apunten a la força d'aquesta tendència: el crític José María Pozuelo Yvancos va reduir l'hora de despertar junts de Kirmen Uribe a l'apologia del nacionalisme, o el ventall de reaccions provocades per la pel·lícula de Jaime Rosales Tir al cap (Un tir al cap) que afirmaven que era inacceptable enfocar d'aquesta manera el tema de la violència d'ETA. En molts casos, fins i tot en les lectures a partir de valors suposadament progressistes, encara que ningú ho hagi dit explícitament, s'observen resistències per a reconèixer que l'obra pot representar una complexitat més enllà de la temàtica, i es pretén aterrar al més aviat possible, a la categoria més hermètica possible, a l'essència. El revers de L’art pour l’art: art reduït al tema. El fenomen del tag no fa més que suscitar aquesta tendència més àmplia.

Resurrecció de l'autor

Roland Barthes va matar a l'autor en 1968, alterant els esquemes de la ficció fins llavors. L'obra ja no seria una cosa que un autor actiu produís per a un receptor passiu. Amb la mort de l'autor, l'obra deixava de ser dependent d'ell, convertint-se en codi obert. I la seva interpretació no corresponia més que al receptor. El reconeixement de la centralitat de l'obra i, per tant, del receptor, es pot entendre com una reivindicació d'una mirada complexa de ficció, perquè subratlla que un artefacte pot reunir en si mateix una varietat de dimensions –moltes d'elles, més enllà del control de l'autor–, que es multiplica de manera diferent en cada receptor i que, per tant, no es pot reduir a un sol tema –ni a un sol lot de temes–.

Però des de fa més de mig segle, quan Barthes va escriure allò, un mira a la seva al voltant i realment costa creure que l'autor estigui mort. Per contra, continua viu, no sols en el sentit d'abans de la mort de Barthes, sinó també en la plaça pública. L'artista ha ressuscitat i ara és l'empresari o fins i tot l'entrepreneur, ja que no n'hi ha prou amb parlar del seu llibre i reinventat com a marca, tractant de convertir tot el que és –obra, discurs, idees, cos– en un producte i vendre'l a qualsevol persona, com tothom en el fons. Al mateix temps, l'oferta cultural s'ha desbordat, aixeques una pedra i trobes una llista de 100 sèries imprescindibles per a veure, i després la de llibres, i la de pel·lícules, i la ment no pot retenir més dades. Tot a mà, però sense temps per a veure-ho tot: l'elecció de l'un o l'altre depèn sovint de la lògica de la sinopsi, i el cimbell de l'etiqueta ens porta a la ficció. En qualsevol cas, no es tracta d'una qüestió aïllada. Es casa a la perfecció amb la tendència de l'època.

Una mirada de ficció en crisi

El pastor va cridar “ve el llop!”, però no venia cap llop. En aquest moment va néixer la ficció, segons Vladimir Nabokov. En gairebé tota la història de la Humanitat, les narracions han estat concebudes per a ser creidas. La literatura procedeix de la mitologia i de les religions, i la Bíblia es va escriure com un relat que, sense anar més lluny, calia prendre al peu de la lletra. El camp de la ficció es va anar estenent a poc a poc i, després de segles de treball intel·lectual, va aconseguir el seu punt àlgid en la gran novel·la del segle XIX. Llavors es va establir el marc de la novel·la, en una espècie de pacte entre l'autor i el lector: els dos sabem que no hi ha llop, però juguem en aquest mirall a imaginar la seva arribada. Es donava per descomptat que si en una novel·la es presentava alguna cosa semblança a la realitat, es tractava simplement d'una casualitat.

Les coses han canviat molt des de llavors. Maurice Blanchot va anunciar fa gairebé dues dècades que la novel·la s'anava a esfumar. De moment no s'han complert les expectatives, però és cert que la novel·la porta molt temps buscant noves formes de subsistència, veient perillar la seva supervivència. Molts d'aquests camins, com els nouveau roman, van recórrer a l'experimentació del llenguatge, a la violació del llenguatge, realitzant apostes formals extremes. Però no era una experimentació gratuïta. Intentaven respondre a una espina profunda: la novel·la, com a artefacte, no era tan útil com en un altre temps per a comptar el món, per a parlar dels problemes de la gent. Doris Lessing va dir: “XIX. Els grans noms del segle XV no coincidien ni en matèria religiosa, ni en política, ni en criteris estètics. Però hi havia alguna cosa que els unia: tenien valors ètics similars”. Aquells valors humanistes que van sobreviure de l'una o l'altra manera a l'existencialisme han desaparegut per complet, i la novel·la viu en crisi des de llavors. Sembla condemnat a recollir relats parcials. En aquest port, un gran grup d'escriptors —Sebald, Ernaux, DeLillo, etc.— va començar a recórrer a l'autofialización. Avui dia, aquesta tendència s'ha anat a l'extrem i no sols en la literatura, on es poden veure artefactes híbrids, peces que van entre realitat i ficció. A més de l'autoficación, les biografies i les memòries estan en auge: sembla que és la primera persona la que fascina al lector, més que res. És l'època del jo narratiu.

Paral·lelament, vivim temps d'hiperrealidad, de mass media, les narratives orquestrades dels quals acompanyen gairebé a l'esdeveniment. Exemples, milers: La caiguda de les Torres Bessones o, més a prop, tot el desbordament que s'ha produït entorn de la COVID-19, metàfores de guerra i períodes fragmentats en fases concretes. La realitat produeix en poques hores les pomposes narratives de totes les classes, i la ficció cada vegada té més difícil competir amb ella.

Aquest panorama té els seus riscos. Sembla que la manera de percebre la ficció està canviant -com si s'hagués tornat insignificant en ser omnipresent– i que es torna a posar en crisi el vell pacte entre l'autor i el receptor. Pocs creuen ja en el llop i cada vegada es pregunten més per què el pastor anuncia la seva arribada.

Ficció i compromís

Moltes d'aquestes lectures simplistes de la ficció són sovint pròpies del seu pla politicoideològic, sense adonar-nos que aquestes dimensions tampoc es poden analitzar amb serietat des d'una mirada que es redueix al contingut. Recorden la vella qüestió de la literatura compromesa. En el boom dels anys 60 a Amèrica del Sud va ser un assumpte molt discutit. La innovació literària i la política semblaven llavors anar de bracet, ajudats per la il·lusió de la Revolució cubana. En aquest context, Ricardo Piglia es va referir a la qüestió del compromís literari. En la seva opinió, el terme “literatura compromesa” implica una actitud individualista. Per contra, preferia entendre la literatura com a pràctica social i analitzar quina és la funció que exerceix la ficció en la societat. Piglia diu que la literatura ha d'estar compromesa amb la llengua, que ha de ser capaç de criticar els principals usos de la llengua. Només amb això construiria un marc alternatiu a la llengua que utilitza l'Estat, o el mercat.

El debat del compromís no pot reduir-se al tema, per tant, ni al contingut: té més a veure amb el tipus de llenguatge que s'utilitza –i, per tant, amb les qüestions formals–. “La literatura és una societat sense Estat”, diu Piglia, “cap institució o una altra força pot obligar a ningú a apostar per una determinada poètica artística”. Per això considera que el compromís no és parlar de qüestions polítiques en la ficció, sinó de dinàmiques entre el museu i el mercat. Les coordenades del compromís artístic són el museu com a metàfora de la legitimitat i la consagració, i el mercat com a marc de circulació de les obres, sempre condicionat pels diners. “En aquest marc la qüestió de la creació es fa més visible i complexa alhora”.

L'actualitat és fictícia

Com ja s'ha esmentat, al parc temàtic de la ficció cotitzen bé l'autoficación i els artefactes híbrids que tenen a veure amb la realitat. La següent variant d'aquesta tendència és la ficció amb temes d'actualitat. En el mercat del contingut, difícilment es pot trobar una etiqueta més atractiva que la que acaba de succeir. En aquesta necessitat de competir amb la hiperrealidad, més que mai, el passat immediat, gairebé el present, es converteix en fictici.

Elias Canetti estava a París al maig del 68. Va viure en primera persona els fets, però no va escriure res sobre ells. Posteriorment, els periodistes li van preguntar amb estranyesa si aquella experiència no li havia afectat res. “Durant molt de temps vaig estar donant tornades a aquells esdeveniments”, va respondre Canetti, “encara el segueixo. Precisament per això no els esmento en cap lloc. A mi no em correspon opinar de tots els fets, com a periodistes i polítics; tracte de portar les vivències dins de mi, fins que sento que he arribat a entendre-les. No podria dir-los res d'ells abans que em donessin compte. Seria una irresponsabilitat”.

Lluny de l'esperit de Canetti, Paolo Giordano va començar a escriure Nel contagio el 29 de febrer d'enguany. Va acabar en un parell de setmanes, i per a un mes era al carrer, en plena pandèmia, el diari íntim ambientat en l'arribada de la COVID-19 –publicat en basca per l'editorial Erein amb el títol Kutsaldia-. Poc després van començar els treballs de ficció: Roberto Rodríguez Moro va publicar El confinat (Confinat), un thriller escrit en quinze dies; María Zabay aviat va treure Implícita (Aïllada), la història d'un jove que queda atrapat per la pandèmia a Venècia; Luis Campo Vidal va arribar El meu país somiat (El país dels meus somnis), escrit durant vint dies de confinament. L'ona també va saltar a les sèries: Ramat’s Anatomy (anatomia de Ramat) va predir que la pròxima temporada estarà ambientada entorn del coronavirus. I aquests són només alguns dels primers exemplars. En qualsevol cas, més enllà d'aquests exemples extrems, la tendència és evident: sense anar més lluny, aquí estan dos de les tres sèries que ETB ha produït per a tardor, Fa gala i Altsasu. S'aposta cada vegada més per temes que interpel·lin directament al receptor. Per descomptat, l'actualitat sempre tindrà més tiradizos per a això. Un altre efecte marginal de la lògica de l'etiqueta és que enforteix el presentismo. Amb la ficció reduïda, es fomenten els vincles de curt recorregut, dificultant les entrevistes profundes entre obres, que necessàriament responen a lògiques diverses.

Pedagogia de la lectura complexa

Evidentment, el vent no es va, vivim saturats i les inundacions de narrativa se'ns escapen tots els dies per la gola oposada. No és el clima ideal per a la mirada tranquil·la que requereix la ficció. En aquest remolí, sembla que l'etiqueta està dominant com el principal agafador per a la ficció, i a l'abric de l'etiqueta, la tenacitat, una mirada reductora que pretén caçar el tema de la ficció. En comparació, queda una mica de pedagogia per les lectures complexes. Potser encara hi ha alguna cosa a rescatar de l'arribada de Barthes, per exemple, entendre les obres de ficció com un codi obert. I, de pas, parar esment a les dimensions més enllà del contingut. Seguint l'exemple de Piglia, la partida política de ficció no es juga en els possibles continguts de cada obra, sinó en la disputa de la llengua principal que el mercat vol imposar. I això, si arribés alguna vegada, vindrà necessàriament del reconeixement de la centralitat del llenguatge de la ficció i de les qüestions estètiques que el concerneixen.