"L'animació va anar prenent forma a mesura que s'anava fent. En el punt de partida tenia imatges de diferents orígens, entre elles les rares imatges dels avantpassats que em van portar a la foto, els retrats de les dones que em van suggerir en el dibuix... cada imatge que vaig pensar com una escena en la pel·lícula, un fragment que recollia una anècdota de diferent procedència. Si fes una analogia amb la literatura tindria l'aspecte d'una col·lecció de microrelats, les narracions dels quals interconectables donen sentit al conjunt”. Izibene Oñederra (Azkoitia, 1979) va presentar Lurrak, el seu últim treball, en el Festival de Cinema de Sant Sebastià. És un treball intens d'11 minuts; visceral, mogut, suggeridor. Des de llavors ha recorregut el món. Bòsnia, Mèxic, el Perú, Buenos Aires, Madrid… i aquests dies també en Zinebi de Bilbao. Hem parlat amb l'autor d'aquest treball i de les maneres d'entendre el cinema i la creació artística.

T'interessa explorar diferents narratives en la creació artística?

Cada vegada m'interessa més no tenir una narrativa convencional com a objectiu. Si hi ha persones que dominen el llenguatge cinematogràfic, haver de controlar això és un gran pes per a mi. En el punt de partida el guió hauria de ser molt ben treballat, i això genera una gran càrrega en el meu procés de treball. Per a ordenar les idees que torno al meu cap, en lloc d'utilitzar la raó i fer-ho intel·ligible, en lloc de recórrer a la simplificació, prefereixo buscar la connexió de les imatges segons el meu instint, i en això em dedico a la construcció narrativa que s'està creant de manera natural, intentant no copiar res de l'anterior. Fer camins, permetre que les idees arribin a sorgir i els vincles entre elles, gairebé inconscients, per a canalitzar una cosa irregular, segurament amorf, però sent fidel volia comptar a aquest ésser complex.

La transgressió té color vermell? En la teva pel·lícula el vermell té una àmplia presència, tant en els talps com en les imatges de les dones…

No sé si... no és una elecció intencionada. És cert que alguns dels esdeveniments que apareixen en la pel·lícula poden relacionar-se amb les diferents gammes del color vermell. Els satoramas morts i els tampons que neden en les ponchas, potser les llums del disc, les plantes silvestres que representen els ovaris finals... Crec que en tots els casos el vermell està en contrast amb els altres colors, ja sigui el verd, o això li dona força la vitalitat i el fort contrast.

M'interessa quan la representació de la transgressió està relacionada amb el dia a dia, quan és un acte d'humor negre que trenca el dia a dia, quan ens porta a la presa de consciència... trencar una foto en l'escut o regalar als déus morts. No obstant això, la performance de les feministes de Buenos Aires, impregnar els tampons de quètxup i oferir-los en l'obertura de la seva exposició em sembla gran... l'ús del vermell en aquest cas sí que pot ser una simbologia clara de la transgressió.

Tens el cinema com a eina per a la transgressió?

És veritat que des de la meva posició, com a autor al qual li costa molt fer curts d'animació, la qual cosa conte ha de valer la pena de ser comptat. No puc mirar el que es fa avui dia, o almenys condicionar-ho d'aquesta manera de fer-ho. Seria impensable que estiguéssim mirant les pel·lícules que recullen els premis per a fer animacions com aquestes. És perquè, “si perdo el temps” fent pel·lícules, m'impulsa el deure. Els desitjos de comptar, els desitjos de comprendre allò que potser és al meu cap a través del relat.

Crec que haig de buscar un llenguatge per a contar aquesta història, i crec que és un llenguatge que em dona un procés de treball més que el que jo trio. No sé si és exactament cinematogràfic, és plàstic, està a mig camí entre tots dos… Aquests elements fan que aquest llenguatge sigui una mica transgressiu.

D'altra banda, crec que és una mesura adequada per a aquest curtmetratge, ja que garantir el temps, el pressupost, les condicions de treball de l'equip és viable, i per tant és una eina de transgressió.

En primer lloc, et ve al capdavant una imatge, un dibuix?

No, em venen al capdavant un munt d'imatges, seguint l'instint començo a fer analogies, moltes vegades sense pena. En aquest cas les fotos han estat el punt de partida i les anècdotes de la vida, les que s'han quedat en la memòria, però les que recordava a mig fer quan era nen. M'acordava de les fotos del caseriu de la meva àvia, algunes d'elles tretes quan la meva mare era una adolescent, i sabia que aquestes fotos eren de blanc i negre, no compostes però molt belles per a mi, i suggeridores per a entendre l'ambient, l'època, el lloc o interpretar-les a la meva manera.

Entre les fotografies gravades en la memòria es troben les que em van fer fer la primera escena de la pel·lícula: record a la meva mare prenent cafè en la cuina i fumant ducadosas i trencant una foto. Em recordo d'aquella foto, aquesta anècdota que va ocórrer quan jo era molt petit, i llavors jo també m'he tirat enrere, i he treballat aquesta foto a través de la ficció, l'he reconstruït. Per contra, he guardat les fotos del caseriu on vivia la nostra mare adolescent, i he volgut conèixer com seria la jove en el món del caseriu. Fins i tot a vegades em venia a la ment que anava a tenir cançons de Marisol, i m'imaginava a aquell jove que no volia ser pagès i que intentava imitar a Marisol. Hi havia un baserritarra que no podia desvincular-se totalment d'ell, però que al seu torn tenia altres referències i aquestes altres referències van fer el que era ell.

Has esmentat la primera escena, al final es veu a una dona que corre. Són seqüències d'alliberament de la dona?

La primera no és la seqüència d'alliberament de la dona, sinó el desig de retratar-la contra la seva pròpia voluntat i congelar-la per sempre, i l'autor que pren la foto està fora de focus com un assassí. Quan vaig mostrar l'escena em van fer veure la pel·lícula Happy end de Michael Haneke. Al començament de la pel·lícula d'Haneke es veu que algú està gravant una família i no sabem qui és, però segons el que grava comencem a fer el retrat de l'autor, per a què... En la meva animació apareixen també més fotògrafs i dones menys passives davant el fotògraf, que estudien més la manera de passar a la seva eternitat. Al final són les dones les que fan fotos: estan nues però no es converteixen en objectes. La pel·lícula es pot entendre com una representació de l'evolució. És una eina que els permet, en una certa manera, ser conductors, no guiats per uns altres.

És també un intent de qüestionar el mític matriarcat basc?

No sé, és difícil dir-ho. Amb el personatge de la mare es desenvolupa a través de l'humor una estratègia que explota la realitat rural i rígida. És l'escena del caseriu, la fita de la pel·lícula, el sopar de nadal, els homes bevent la copa i fumant les fariasas d'una banda , els nens per l'altre, i les dones a part… En la tele de quan érem nens està Sabrina cantant, tots estem atents a veure si se li apareix el pit o no; i a la nostra mare se li ocorre treure el talp mort en la caixa de farías, sobre la taula per a regalar a un oncle que havia deixat mort en el dia abans davant del carrer. Aquesta imatge de la dona és innovadora, trenca amb l'estereotip, busca escletxes per a fer el seu camí.

També per a tu, treballar l'animació, l'art al cap i a la fi, és una eina per a estripar la realitat?

Em valen aquesta representació de la dona i les altres que apareixen en la pel·lícula, perquè m'ajuden a viure en el dia a dia les accions de les dones que considero com a model i em donen temps a seguir en les creatives sense considerar-me gens rar. És important estar en contacte amb els teus semblants, encara que estiguin a molts quilòmetres de distància o pertanyin a un altre moment de la història. D'aquí la defensa de la idea de talp o terreny d'Hélène Cixous. I l'esment que he utilitzat per a resumir la pel·lícula: “En aquesta època en la qual milions de parcel·les d'una espècie mai coneguda estan destruint la base conceptual d'una cultura mil·lenària”.

T'has acostat al cinema des de les belles arts. Ha trobat molts obstacles en el camí?

Més que dificultats, diria que he tingut l'oportunitat de treballar des d'un racó, des dels límits, encara que a vegades només faig una mica d'això. Em sento afortunat per la repercussió que han tingut les pel·lícules que he fet i per l'interès que susciten en els festivals internacionals de cinema.

Vas conèixer bé a Arteleku i has presentat Luraguak en Tabakalera. Com has viscut aquesta transició?

Tot això em sembla llunyà. He intentat crear projectes pel meu compte, sense dependre dels altres i sempre he tingut el dibuix com a matèria primera per a fer cinema. En el passat vaig triar l'element més barat com a mitjà d'expressió, després Hezurbeltzak es convertiria en la meva primera pel·lícula d'animació i a l'origen vaig crear dibuixos per ciència. Amb el temps m'he adonat que som els éssers humans per definició, i que és important la força creativa dels altres per a tirar endavant els projectes. No obstant això, no necessito maquinària complexa per a fer pel·lícules, sinó temps, i m'agrada treballar en petits grups, donant llibertat a cadascun d'ells per a desenvolupar idees a la seva manera. Aquesta metodologia se m'anava a escapar de les mans en un grup gran, però en un camp reduït té un gran potencial.

Naturalment, Arteleku es trobava bé, ja que l'altra gent era a les aules contigües, encaixant en els seus projectes. No obstant això, em vaig enxampar el centro en l'última fase, una mica més com a persones adultes que miraven a temps millors del passat. Crec que portem a l'esquena el pes de la decadència del projecte durant un temps. D'altra banda, va ser útil, perquè en aquells anys participem en diverses iniciatives, dins del grup MAPA vam veure i vam mostrar un altre cinema, rebem classes d'animadors internacionals...

I a Tabakalera, com ho veus?

A penes ho conec, però no estic desitjant estar en el centre dels centres creatius. M'agrada la possibilitat i la llibertat d'amagar-me que dona la perifèria. És més fàcil concentrar-se i treballar en funció de les necessitats de cadascun. Tanmateix, això exigeix que existeixin unes condicions de treball dignes fora del procés creatiu, que la pel·lícula sigui una ajuda que ho faci possible i que hi hagi una maquinària que una vegada acabada l'obra li doni visibilitat i que la comprengui i difongui.

Entre Arteleku i Tabakalera també va estar Kalostra. Ho van tancar.

Sí, la van tancar, però ni tan sols ens volien quan la van obrir. He sentit que els animadors fem art aplicat, no som de cinema, no som d'art, ni de pintura, ni d'escultura, per descomptat… No fem pel·lícules especialment per a nens, així que per a qui fem animació? Ens mantenen en la perifèria, i això és molt bo per a creacions que estan lliures de norma, però d'altra banda… En altres cultures, per exemple en l'est d'Europa, tenen l'animació interioritzada.

Quina és la seva opinió sobre la relació entre les institucions i l'art?

Sospito que avui dia té més importància l'obra de qui pensa en l'exposició o en el Festival que l'obra d'un artista que després omplirà de contingut. En aquest sentit, l'artista és el comissari, el pensador. La seva línia de visió val l'or i al voltant s'alineen artistes o creadors per a cridar l'atenció. Per al meu treball és imprescindible l'ajuda de les institucions, seria suïcida començar a treballar sense partides de diners. D'aquesta manera soc dependent del tribunal que la institució posa a la disposició de les subvencions. Segons les tendències de cinema que es popularitzen en cada època, el meu treball estarà validat o no se li donarà importància. Sent un poble petit, crec que es defensen projectes culturals concrets, com aquest músic, aquest cineasta, aquest escriptor... No sé si és l'opció de les institucions aquesta rigorosa selecció o alguna cosa que tenim més dins, posar en l'aparador i destacar a un, portant a l'ombra altres projectes. No obstant això, com a autor sacrificat, és bastant frustrant. I, no obstant això, haig de ser agraït, perquè he rebut suport cada vegada que ho he sol·licitat. Em sembla que hi ha poques perspectives, que a aquestes obres d'autor no se'ls dona protecció incondicional. Observo que els projectes que semblen joies supliquen al meu voltant que se'ls concedeixi una subvenció, que una vegada realitzat el projecte, no es preveu prou des de les institucions la força de la repercussió internacional que pot tenir aquest treball. No es valora el risc, encara que pot ser una peculiaritat exportable per una petita cultura. No serem els millors en la realització de pel·lícules amb un alt pressupost de Hollywood, però sí que podem tenir un enorme potencial a donar forma a històries mirades des del punt de vista del diferent.

Vostè és professor de la UPV, en la Facultat de Belles Arts. La universitat, l'acadèmia, què et dona per a crear i què et lleva?

Fer classes en Belles Arts em dona moltes coses, per a començar i el més important, una professió seriosa... D'altra banda, em permet veure els projectes dels futurs artistes de cara a cara, a mode d'entrenament, per a desenvolupar idees que els ajudin, intentant sempre comprendre el seu punt de vista. D'altra banda, em retira la concentració, perquè no és possible tenir el temps i la dedicació continuada que m'exigeix el projecte d'animació.