“Debiera quedar clar que la nostra responsabilitat no és portar la realitat, sinó inventar referències a alguna cosa que és pensable i no pot ser representat”, va escriure el filòsof Jean-François Lyotard. Si parlem de la novel·la Fakirraren ahotsa, la frase té molt sentit. Part de la trajectòria del cantant Imanol Larzabal ha conegut les representacions, se'ns ha contat la seva història real. Pot ser, aproximadament: Va ser membre d'ETA, per això en la seva joventut va haver d'abandonar Euskal Herria; d'entendre la música com una manera de militar-la va passar a donar valor a l'art, es va convertir en cantant i no neda més, encara que no va abandonar el seu compromís polític, ni quan va ajudar a la fugida de Joseba Sarrionandia, ni quan es va posicionar en contra d'ETA, després de l'assassinat de Yoyes, i per segona vegada, en el seu entorn.

Aquest relat ha estat realitzat en la televisió, en la premsa, en els actes organitzats per a commemorar a Imanol. Però, això és tot el que cal comptar? Què queda sense representar? Què no es pot representar a través de les formes habituals que utilitzem per a portar la realitat? En definitiva, quines possibilitats té una novel·la, la ficció, que no tenen gèneres basats en dades contrastables –biografies, documentals–? Fakirraren ahotsa ofereix al lector una resposta possible a aquestes preguntes, contant les quatre dècades de vida del personatge Imanol Lurgain. Fictici Imanol: no real, sí real.

En 2017, mentre escrivia la novel·la, rebem en la redacció un missatge enviat per Gorka Arrese, editor de l'editorial Susa: “Busco les fotos d'Imanol Larzabal per a després fer una portada artística a la novel·la. Encara estan guardades les seves fotos antigues en l'arxiu fotogràfic d'ARGIA?”. Quan va venir a buscar les imatges va explicar l'ingent treball de documentació que Cano estava fent. Hem començat l'entrevista preguntant sobre aquest procés.

Quantes entrevistes ha realitzat per a recollir material per a aquesta novel·la?

Crec que han estat al voltant de 30.

I com va plantejar la relació entre la ficció que volia comptar i la realitat que ha pres com a base? Amb aquest material a mà, no s'ha lliscat cap al periodisme o el documental.

Probablement per eliminació. No sé treballar com a periodista. El material que tenia era per a periodisme, però moltes coses eren complicades de comprovar en funció dels paràmetres periodístics, a mesura que eren testimoniatges, històries de fa molts anys, versions diferents… Per a escriure la novel·la no he utilitzat tant les dades, sinó les mutacions de les percepcions subjectives. Quan entrevistes a gent, encara que sigui un tema i un objectiu, la gent et conta la seva vida, més que qüestions sobre el tema que estàs investigant. I jo soc un periodista molt exigent: deixo parlar a la gent, el meu impuls no és interrompre o dir “però abans has dit això i, tanmateix, ara dius això un altre”, aquest treball no ho he fet. Vaig parlar amb la gent, no vaig gravar res, vaig agafar apunts en un quadern d'aquest tipus (assenyalant al periodista que està prenent notes) i vaig complir dues o tres d'aquests. Però després em vaig adonar que rares vegades tocava jo els quaderns, tret que buscava coses concretes. Perquè no m'interessava la dada, la crònica exacta, on i quan va estar amb qui.

En el primer capítol i en l'últim apareix el teu cap. Ha estat una manera de mostrar aquest procés que esmenta?

També pot ser un exemple de descàrrec, dient que “soc escriptor i els escriptors funcionem així, és a dir, el sacrilegi que he fet”. La història d'aquesta cinta que apareix en el primer i últim capítol és real, existeix i el que estic comptant d'aquesta cinta és el que realment hi ha. No va ser del tot així, clar; no va ser amb Jean Pharos, sinó amb Joxan Goikoetxea.

Per què Imanol Larzabal?

Per dues coses: d'una banda, com diu l'estàndard de jazz, “for sentimental reasons” [per raons sentimentals]. Aquí va viure Imanol [assenyala amb el dit un edifici del carrer on estem fent l'entrevista] i jo vaig estar en aquesta casa. Imanol no vivia allí en aquest moment, però encara quedaven algunes coses d'ell. Va ser una casualitat, la meva tia va viure allí llogant una casa. I de nen, jo tindria uns deu anys, aquesta casa no tenia res a veure amb les altres cases que coneixia: finestres rodones, coixins en el sòl, pintures a l'oli en les parets, un munt de discos en el sòl… Tinc aquest record de la primera vegada que vaig conèixer la casa d'un artista. I llavors em van dir: “Aquí viu Imanol”. Jo no sabia qui era. I més tard vaig escoltar la música d'Imanol –era molt jove, podia sentir a Serrat i Imanol i podia sentir a Kortatu i a Zarama–, les seves cançons m'agradaven en l'adolescència, sobretot el romanticisme de tots els porus. La meva manera d'arribar a la poesia també va ser aquesta, per saturació, sense saber que eren poemes els que cantava Imanol, els de Koldo Izagirre o Xabier Amuriza. Per a començar, tenia un vincle, l'atracció cap a un personatge especial. I d'altra banda està la història que tots coneixem, aquest relat gairebé circular i dur del mite grec que tenim d'Imanol, amb aquest final cru, volia saber si realment era així, o fins a quin punt era.

Es poden trobar interessants contrastos entre la veu del Faquir i, per exemple, l'absència d'Imanol als deu anys de la mort d'Imanol entri PAUSOKA i ETB.

Conec aquest documental, està bastant bé…

… m'ha semblat paradoxal que la novel·la mostra una veritat diferent de la qual es basa en fets reals i en imatges d'arxiu.

Crec que Antonin Artaud deia: “Mai real, sempre veritable”. Entre la realitat i la versemblança, la meva elecció és clara. A més, com més s'acosti a la realitat, més m'interessa. A mi, almenys, les coses fàctiques no em valen tant per a la literatura. Per a més em serveix l'especulació després de la sujerencia d'una història narrada per una persona, aquest és el meu terreny, jo soc aquí a gust, això em permet allunyar-me unes vegades i acostar-me unes altres, en aquest cas a un veritable Imanol. La transferència que hi ha aquí no l'he viscut mai d'aquesta manera: la transferència entre el teu personatge i tu, la qual cosa em dona ell a mi i a ell, la qual cosa ens emportem els uns amb els altres amb roba prestada.

Imanol entén la música com un instrument de lluita. Però després canvia, vol ser músic.

L'evolució va ser curiosa: A París va canviar radicalment la seva visió del que feia, és interessant com va arribar a això, perquè va conèixer a diverses persones molt clau i el van ajudar en aquest camí. Perquè sembla que l'artista ho descobreix tot en la seva solitud, però parlant amb la gent t'adones de com va conèixer a diverses persones i com li van ensenyar el camí, el van ajudar, li van donar bons consells: El cas de Paco Ibáñez o el de Martina, per exemple [en el llibre es diu Tatiana la dona que Imanol coneix a París]. Volia esvair aquesta mítica solitud de l'artista, el contorn d'aquesta construcció que volia il·luminar, que es manté en l'ombra.

Crida l'atenció com ha comptat l'assassinat de Yoyes en Arakis, amb aquest efecte rewind. Va pensar molt en com escriure aquesta escena?

Potser és l'únic experiment estilístic del llibre, l'únic que pot resultar fascinant. Li donava moltes voltes a coses com a discos, cassets, rewind, acte-reveure's, zona A, zona B, intro… Volia que aquest tipus de coses tinguessin el seu reflex en l'estructura de la novel·la, i vaig veure un moment per a això, en el qual podia tenir sentit. L'assassinat de Yoyes ha estat un moment clau en els últims 40 anys. Jo tenia 11 anys i record, com si hagués estat ahir, que en la cuina de casa estàvem escoltant a Mariano Ferrer en la ràdio. Però no sé com vaig arribar a aquest moment de la novel·la: dues o tres setmanes abans vaig estar amb Anjel Katarain a Ordizia, passegem a dalt i a baix per la plaça i tal vegada va sorgir aquí, amb aquest moviment de caminar gairebé. “Això va succeir, però podia passar que no fos”, vaig pensar. “I quanta gent desitjaria no haver succeït”. Vaig estar a poc a poc tractant de penetrar als seus caps. I així va ser com vaig arribar a explicar-ho. En un moment vaig pensar a llevar-lo o a explicar-lo d'una altra manera, però ara m'he adonat que molta gent s'ha quedat amb això. “No pots demanar a la gent que llegeixi un llibre dues vegades, però tu pots donar-li el text dues vegades”, vaig pensar. Per què no? Per què fem tan pocs experiments? A vegades ens unim. Massa. I la veritat és que vaig estar molt a gust buscant aquest efecte, unes frases que poguessin funcionar de manera semblant cap endavant i cap enrere, però amb ressons diferents. Això ho vaig escriure en Getaria, quan pensava que estava acabant la novel·la, però…

De fet, aquest llibre l'esperàvem l'any passat.

Jo també [riu]. Vaig estar a punt de deixar-ho. Parlem moltes vegades del fracàs, és molt bonic – “refrésca de nou, fracassa millor”, com deia Samuel Beckette–, però quan tens un sentiment que estàs fraqueando de veritat, et costa abandonar els projectes. Ja he deixat un parell d'ells i aquest també va ser un d'ells, que va tenir el risc de deixar-los de costat. Després em va donar força pensar que, després de parlar amb tanta gent, tenia un deute –encara que a alguns dels quals parlava em semblava que no els anava a agradar–.

Ho has sentit? Que la gent a la qual has entrevistat no li agradarà?

Més que agradar-te, quan la gent et conta històries, espera trobar les mateixes històries que t'ha contat en el llibre. I jo intentava explicar-li que això era una novel·la. Però és inútil, la gent vol veure el que t'ha comptat, és lògic; i pot ser que ho vegin, però no com esperen. La gent ho va conèixer de molt a prop i, sobretot, la gent que ho va conèixer en un moment molt concret, té molt presents alguns records i esdeveniments, però clar, parlant amb persones que el van conèixer en diferents moments de la seva trajectòria de 40 anys, et compten coses molt diferents. El meu treball consistia a governar-lo tot. I això, juntament amb la mutació de la ficció, genera algunes sensacions en els qui la van conèixer de prop, diguem “això no va anar així”. És un peatge a pagar.

La fugida de Joseba Sarrionandia és un altre dels passatges que té un lloc important en la memòria col·lectiva. Però això ho ha dit vostè d'una altra manera.

Els que havien llegit el llibre abans de publicar-lo em van dir: “Ha comptat el més freqüent… No és… Esperava més”. Va ser un intent deliberat de contar des d'una altra òptica un episodi molt heroic. Aquesta fugida té la seva cançó, la seva llegenda, el seu escriptor exiliat… Què podia aportar aquí? Podria haver fet un film, una forma de fuita d'Alcatraz, o qualsevol altra que no sigui una manera de mirar. Però em sembla que hi ha alguna cosa que s'acosta més als fets que la fugida de Sarri, que està en l'imaginari popular.

També hi ha un ajust de comptes amb Donostia en la novel·la? Hem llegit frases com “una catedral neogòtica que no val un esbós”…

El cronista ho diu, però el signaria. Porto 28 anys vivint en Donostia, però jo vaig arribar aquí amb 13-14. És una edat complicada per a ser amic d'una ciutat: sempre he sentit aquesta sensació de tenir una relació amor-odio amb Donostia. És una ciutat bella, innegable, però tenim fe en la bellesa de la ciutat? Vostè va a Santiago de Compostel·la –vaig estar fa dues setmanes– i no hi ha res, no hi ha sínies, no hi ha llocs de carrer, no hi ha res. La ciutat està amb la seva gent i les seves vibracions. I diu vostè: “Quin bé”. No necessita res, és la ciutat i els habitants tenen fe a la ciutat. I tinc la sensació que Sant Sebastià, moltes vegades, no té la fe en el bell que té, que estem acampats en la cerca dels complements.

“‘Dinàmica de guerra’ podria dir-se i estar d'acord. “Matar a la gent és més difícil”. És una frase que dona què pensar de les conseqüències terribles que poden tenir alguns eufemismes. Aquesta és una novel·la que travessa un conflicte, quina és la funció de les paraules en una situació com aquesta?

És un tema molt important per a mi i potser el subestimem, per exemple, quan un altre membre d'ETA li diu a Imanol: “No creuràs que només amb la guitarra arribarem lluny?”. Aquí hi ha una veritat terrible: la història demostra que no vas lluny només amb la guitarra. I després hi ha un ideal humanista, que defensem sovint, però que ens porta a xocar contra la paret: entre aquests dos camins, qui és realista i qui és innocent, i quina és la conseqüència de ser massa realista o ingenu, aquí està el desenvolupament de la vida i història quotidiana. I que això no s'hagi articulat, que la nostra discussió hagi estat pobra, que s'hagi fet amb paraules equivocades, en molts contextos, això ho hem pagat car. Però això és fruit d'una escassa tradició humanista. El basc també pot aportar el seu granet de sorra: poder arribar en basc als detalls d'aquesta tradició humanista. I no sé fins a quin punt estem utilitzant això.

Relacionat amb això, com veus últimament el nostre ambient cultural?

He fet el que gairebé mai he fet en l'última Fira de Durango: he estat allí gairebé tots els dies, al matí i a la tarda. I a més de comprovar que funciona “to sell or not to sell” [vendre o no vendre] –és a dir, que ser allí embeni–, m'he adonat que hi ha una generació molt més jove llegint i comprant llibres. Per a mi ha estat una novetat. Fins ara no he viscut aquesta sensació de relleu, de comprar i comprar llibres a gent de 25 anys, i això m'ha alegrat i sorprès alhora.

Tal com estan les coses, no sembla fàcil que ocorri això, no.

Iván de la Nou ha publicat un bonic fullet, Teoria de la rereguarda [Teoria de la rereguarda] i diu que ens han venut el multiculturalisme com a reacció contra la globalització, però que el multiculturalisme ha estat la fase exòtica dins de la globalització i això s'ha acabat. I em va semblar una frase tan veritable com el lapidari: la visibilitat de les petites llengües i de les petites cultures –una paraula que està tan de moda–, el lloc que ocupem o que hem cregut omplir en l'ecosistema, està molt en qüestió. El corró està passant per damunt i això exigeix una resistència heroica que a nosaltres no ens és aliena, estem entrenats, però aquí també veig la cultura basca. Molt sa en qualitat i quantitat, potser més sa que mai, com diu Gorka Arrese, però la nostra articulació en paràmetres estructurals no està molt més fort. Moltes vegades vivim en bombolles i ens sembla que les coses van millorant, però després “el món és ampli i estrany”, com deia Sarrionandia. Cal estar atent. I amb el llenguatge, tinc la sensació… Jo he fet moltes coses de tant en tant, perquè he traduït les coses, i no sé si em correspon això. El cos em demana que em retiri.

En quin sentit?

Que no sé si té sentit traduir el meu llibre al castellà, com l'estic fent ara. I he cregut que sí durant vint anys. Però ara… com a creador basc, no sé per què faig això. El castellà també és la meva llengua. Aquí hi ha una comunitat que viu en castellà, sí. Sí, són literaris. Fora, algú podria llegir-ho. Però la suma d'aquests quatre paràmetres no sé si és suficient per a traduir el meu llibre al castellà, com a escriptor basc. No sé si és una pèrdua de temps. Si no hauria de dedicar-me més al basc i al basc.

Ha de ser un tema problemàtic, quan es tracta de ser escriptor.

Aquí hi ha una esquizofrènia, hi ha una dinàmica bastant perversa i subtil que et fa sentir un escriptor subordinat. I no sé si estic disposat a jugar en aquesta dinàmica.