Idoia Beratarbide ha il·lustrat el llibre Zauri Bolodia. Un treball que t'agradi, no?

Sí, per descomptat. Les il·lustracions moltes vegades es queden sense esmentar i les imatges són imprescindibles per a entendre el llibre. Jo els prenc com un text diferent. En aquest cas, es tracta d'una proposta sobre el personatge. En els cartells, robes i escenografia del nostre col·lectiu, Idoia marca una estètica i un estil.

Ha escrit sobre el dia a dia d'un actor en crisi. La personalitat de la persona, personatge i actor que vostè ha descrit, m'ha semblat increïble. Com manté l'humor diari l'actor?

L'ànim d'un actor no es diferencia de l'estat d'ànim en el qual viu cada dia una persona. És cert que el teatre li porta a estar envoltat de gent i això és exigent, però és alhora un agafador. És a dir, t'ajuda a no sentir-te sol ni a advertir el centre del món. La dramaturga –a diferència de l'escriptora– s'adona que no està sola, que els reptes i els problemes no són només seus. Això per a nosaltres és un gran consol.

El dramaturg necessita “la passió per canviar el món”? O no és per a punt?

Aquesta passió és una actitud, però una cosa és el desig de canviar el món, que a vegades sol ser l'impuls de la joventut, i una altra, quan arribem a la maduresa, voler viure aquesta sensació de canviar el món. A una edat, els creadors treballem amb la intenció de viure amb aquesta sensació, no amb la passió per canviar el món. En cas contrari, seria molt irrealista i frustrant. No obstant això, viure amb aquesta sensació és fonamental, has de submergir-te en el teu treball amb tota la teva personalitat i passió. Pot ser que el que vius sigui insignificant, però és inevitable. La passió és el motor de treball. Encara que la intenció de canviar el món no sigui real, ens serveix d'impuls. “El vostre treball m'ha mogut dins” o “he sortit de l'escena amb un altre humor”, escoltar és molt bonic.

El llibre ha estat llegit. Sovint has estat entrevistat. Les paraules “arrossegui” i “èxit” del llibre han adquirit fama.

L'expressió “èxit” i “arrastaka” és d'Ander Lipus. Vaig escoltar a Eneko Sagardoy [actor] dient-li que havia sentit a Lipus, i em va agradar. És a dir, a vegades aconseguim l'èxit i a vegades ens arrosseguem. El llibre Mr. Senyora també va tenir un bon acolliment, però aquesta vegada m'han demanat més entrevistes que mai, i això m'ha sorprès. Soc una persona tímida i no tinc res a dir de l'altre món, qualsevol ha de dir en qualsevol altre ofici el mateix que jo o més, li ho dic sincerament...

Tanmateix, l'autor ha de defensar el llibre.

Això és. La meva primera consideració és aquesta: “El que haig de dir està en el llibre, per a què haig de sortir una altra vegada a dir més en els mitjans de comunicació?”. Però el llibre no és només teu: editor, il·lustrador, és de gent que ha opinat en el procés del llibre. Per tant, m'he pres la responsabilitat de defensar el llibre com una performance i un petit joc. He fet del meu personatge la defensa del llibre. A mesura que he assumit aquest paper, m'he sentit més tranquil i he fet com si hagués continuat escrivint un llibre en les meves entrevistes. Vaig sentir desitjos de continuar escrivint el llibre. En el teatre, des del moment en què acceptem al nostre personatge, trobem una manera de ser honrats. He pres les converses com una continuació d'aquest treball.

L'actor Al Pacino diu que “l'èxit està bé, la pena és que se sol confondre amb la fama”. Això és el que vostè diu en el llibre.

En una època, l'èxit dels companys ens resultava complex. Sentíem confusió perquè el nostre treball començava a arribar a un públic cada vegada més ampli. El desig de “èxit” ens feia sentir-nos culpables. Vaig llegir aquesta cita en un periòdic després d'una actuació, en el bar d'una taverna. Es va clavar en mi. Em va ajudar molt a entendre la situació en la qual ens trobem. Em vaig adonar que necessitem èxit. La frase d'Al Pacino ens va confirmar: “Nosaltres també volem l'èxit, volem que arribi al major número de gent possible”. Si no, per a què sortim a la plaça? Moltes persones posen traves a un possible camí de “èxit”. Per quina raó? L'èxit és aconseguir comunicació amb la gent, per a això treballem. Hem d'acceptar que el treball arribi a poques persones, però no és aquest l'objectiu. Moltes vegades barregem l'èxit i la fama que tenim davant la gent. M'han sorgit moltes lluites internes entorn de l'èxit, inclosa la necessitat de fer autocrítica.

En Zauri Bolodia ha aparegut “la teva” ferida. Hem de prendre de debò el dolor del personatge que has creat? També existeix el “risc” d'aparèixer com a “víctima”.

Sempre hi ha risc de caure en el victimisme, també en el de l'autopassió, però aquesta situació de risc t'ajuda a ser autocrítica. Per exemple: he après que quan demanem responsabilitat a un agent o a una institució política nosaltres també hem de prendre la nostra. A vegades caiem en el món de la queixa i oblidem això. A mi també m'ha succeït això. És una lliçó. En acabar el llibre, vaig pensar que el to era bastant fosc, vaig sentir “preocupació”, vaig témer que em fiqués poc humor. Seria massa queixós? No obstant això, a mesura que volia explicar la meva evolució, veia necessari escriure així. Afortunadament, la majoria m'ha dit que és interessant i necessari comptar. M'ha tranquil·litzat sentir que el llibre és una espècie de “massatge”, que pot ferir, però que serveix per a llevar el dolor.

Has abordat el tema de l'ego, per casualitat.

Els creadors vivim l'ego a dalt i l'ego a baix, però sense l'ego, es pot ser creador? L'ego no és blanc ni negre. Jo admiro els treballs que es publiquen a través de l'escriptura col·lectiva, però també el treball d'alguns creadors que treballen en solitari. La situació d'alguns pot ser desmesurada, però si els seus treballs em diuen una cosa extraordinària, la de l'ego queda en segon pla per a mi. Moltes vegades l'autor no m'interessa com a persona, però agraeixo el seu treball, ja sigui el llibre, el disc,… L'important és el seu treball. Sense ego, aquesta persona no crearia aquest treball. Els companys i companyes hem après a relativitzar això de l'ego. Una altra cosa és actuar amb conveniència, amb orgull, encegant-se en el món de la imatge. En aquest sentit, la imatge que s'està difonent en les xarxes socials és molt perillosa. Alimentar la nostra imatge és molt perillós, perquè ens genera contradiccions lletges.

Sol combinar treballs individuals i col·lectius. On està la diferència entre el “lector” de l'escriptor i el “públic” del dramaturg?

Quan publiques un llibre és molt difícil trobar feedback amb el lector. Abans de Mr. Senyora i de la Borsa de Nafres no ho vaig conèixer. En la mesura en què no coneixes el camí que fa el llibre, doncs, no t'alimenta. En aquest sentit, sento en molts escriptors la necessitat de crítiques i la dependència de l'opinió, i si no reps feedback és normal. En el teatre el feedback és immediat i salvatge. Vostè està davant el públic i funciona o no. De seguida s'adona que la mateixa obra no és la mateixa des de la funció, la qual cosa et dona el públic t'ajuda a modelar el treball. El treball va canviant a mesura que es desenvolupa. El públic en directe t'obliga a conèixer-te a tu mateix immediatament, a aprendre, a conèixer la grandària del teu treball. El públic et dona moltíssims copets quan l'inventes, i et dona molts cops de puny quan no l'endevines, però has de continuar treballant.

En quina mesura t'ha ajudat ser dramaturg en el tema. I viceversa?

Ser dramaturg m'ha ensenyat molt a l'hora d'escriure i això li ho dec al públic. Els codis del dramaturg i de l'escriptor literari són totalment diferents. En el meu cas, l'autor del teatre m'ha format més que el lector literari. Soc més lector de literatura que espectador de teatre, em sento mentor com a espectador de teatre, haig de treballar constantment les maneres d'arribar al públic. Des del meu ofici d'escriptor, el teatre m'ha ajudat a baixar a la terra, el teatre és una lliçó d'humilitat.

També ha escrit en profunditat sobre la identitat com a persona d'una família que arriba d'una altra cultura.

Aquestes reflexions sobre la identitat s'han treballat sobretot en relació amb el tema de gènere. Els textos estan en la base del teatre de Miss Karaoke [sota la direcció de Javier Barandiaran, Oier Guillen i Metrokoadroka], i procedeixen del procés creatiu d'aquesta obra. És a dir, què és el cos? Qui decideix què és el teu cos? Quina és la definició del teu cos? Com es construeix un mateix i la personalitat? El tema és complex. Els companys i companyes hem treballat el tema de la identitat, unint el llenguatge i el cos. La identitat basca de cadascun de nosaltres té molts matisos: hi ha qui té el seu origen al País Basc del seu avi, dels seus pares, del seu pare o de la seva mare euskaldun; el pare no, la mare sí... Hi ha fills de persones que fa temps van perdre el basc, però que han viscut moltes lluites internes. Les tipologies d'euskaldunes són complexes. A causa de la situació política, en les últimes dècades les nostres ments s'han mogut i ens estem recol·locant. Cadascun viu el seu propi procés, amb lluites internes, amb errors, amb contradiccions, perquè no et sents a gust en intentar definir-te… En el meu cas, acceptar el que soc m'ha portat bons efectes i m'ha donat un gran alliberament.

En el llibre has plasmat sentiments i emocions intenses.

De fet, assumint que soc descendent d'immigrants –a excepció de la meva germana–, entendre que no tots els anteriors creen el que jo crec en basc –almenys pel que respecta a les paraules– m'ha afectat de manera especial. El que escric és el resultat d'aquesta personalitat, això soc jo i haig d'usar-ho. Si he creat alguna cosa, ho he creat a partir del que soc, i no des del que vull ser, o des del que uns altres volen que sigui. Això se m'ha convertit en un punt feble. Perquè tu només fas el que pots fer, i no un altre. Perquè en la mesura en què busques una veu pròpia construeixes la teva pròpia identitat del que ets. Com euskaldun, perquè faig la meva petita aportació a l'euskaldunidad, com soc d'un entorn erdaldun, quan aquesta gent veu que he triat crear, treballar i viure en basca, se li crea curiositat. Es pot arribar a gent molt defensiva d'una altra manera, a gent que, per ser castellanoparlants, pot sentir-se limitada. Jo he après el que és la cultura basca a través d'una decisió política. No ho vaig recollir de manera natural, i la repercussió emocional que té el basc és diferent per a mi. Si busques l'honestedat, és molt interessant que la teva entitat estigui formada d'aquesta manera.

Miss Karaoke va moure l'interior de molta gent, sobretot entre els euskaldunes de la zona castellanoparlant.

Quan hem treballat en la zona castellanoparlant la gent ha quedat tocada, és diferent representar-se en la zona molt euskaldun o en la zona més castellanoparlant. Quan plantegem la vasquidad des d'una perspectiva o tradició dels immigrants, la gent s'ha posat a la defensiva en l'àmbit basc. Per contra, en l'àmbit castellanoparlant la gent se'ns ha acostat molt emocionada, perquè molts euskaldunberris ens hem fixat en l'autoconsciència emocional de ser basc i en l'opció de ser basc, és a dir, perquè hem arribat a gent que no té al món basc com a principal referent.

“Situar-me en la incomoditat és una actitud creativa imprescindible per a mi, també en la vida”, diu. Què és viure en la incomoditat?

El meu compromís amb el treball és posar en perill el meu treball, viure en la incomoditat. A vegades veus que l'obra no funciona i sempre tens la temptació de prendre un altre camí. La sensació de la necessitat de supervivència és terrible: “Podria crear un petit mercat i rebre millors crítiques”, pot pensar. Jo tracto d'evitar-ho. Primer, perquè la incomoditat em posa en tensió. En el moment de crear, necessito tensió i incomoditat. És més, a vegades pot semblar que la incomoditat és una actitud contrària al corrent oficial, a la dominant i a la institucionalització, i ho és, però no sols. La veritable incomoditat és que els amics que estan al teu costat es prestin a rebutjar-los, sorprendre els teus amics, desconcertar a la gent que et dona suport, fins això és el que cal arribar. Per un moment és fàcil ser un antisistema, però és necessari ser crític, és a dir, tenir la capacitat d'anar més enllà, fins al punt que aquests amics que t'acompanyen posin en qüestió el teu treball. Això és viure en la incomoditat.

En el llibre esmenta diversos dramaturgs: Bertolt Brecht, Thomas Bernhard, Gabriel Aresti, Angélica Liddell, Sarah... Ets un creador que ha anat de la poesia al teatre.

La poesia i el teatre estan molt a prop per a mi, estan encara més a prop en les noves dramatúrgies actuals. Conec a molts actors molt prop de la poesia. Jon Gerediaga és dramaturg, poeta per endavant. Molts dels dramaturgs que m'interessen han renunciat a l'autoria i estan molt prop de l'escriptura poètica: Les obres de Bernard tenen forma poètica. El cas d'Aresti, per la seva època, podia estar més prop de Brechten que de molts dels actuals dramaturgs. Les obres de teatre d'Aresti poden no pertànyer al llenguatge contemporani, però sí que tenia una connexió amb Tovera, per exemple. En l'obra d'Aresti, la connexió amb el llenguatge del teatre local és evident. Deia que el teatre havia de ser escrit d'una altra manera, no prenent la literatura com a referent. En els textos no es nota tant, però el preàmbul de l'obra Lau teatre Arestiano, escrit per Ramón Saizarbitoria, és molt interessant en aquest sentit. En el pròleg es nota que Aresti va començar a escriure d'una manera diferent, a la mesura dels actors de la companyia de teatre. Aresti ho va escriure adaptat i pensat per als actors (la companyia Jarrai, entre altres), en el seu camí cap al teatre contemporani. La poesia d'Aresti, sense estar prop del teatre, l'hem portat fàcilment a l'escenari.

Crida l'atenció l'apartat “Diàleg poètic per dir una veritat de Gabriel Aresti amb el poema”.

Aquesta poesia està escrita en l'època en la qual creguem el lloc de Gabriel sensible, vaig fer alguna cosa a mesura que em vaig submergir en l'obra d'Aresti, i em van sorgir les contradiccions i les lluites internes. Havíem de crear un guió, i vaig crear aquest dialogo a través del meu treball. La veritat és que tinc una cosa especial amb Aresti.

Què t'ha ensenyat el teatre d'Iparralde?

En l'època inicial, vèiem molts teatres per aquí i per allà, al Nord es feia molt de teatre i la relació amb el Sud va començar a consolidar-se. [Piarres Lartzabal] Ibañeta [actualitzat per Ander Lipus]. També obres de Mattin Irigoien o Le Petit Théâtre du Pain. Em va impactar el teatre d'Iparralde, vaig aprendre que a Euskal Herria hi havia un teatre propi: “D'aquesta tradició pots alimentar-te”, vaig pensar. Encara tenim molt a aprendre d'allí. Més tard, llegir el llibre Antton Lukuren Libertitzeaz va ser un descobriment, encara estic aprenent d'ell. En veure l'obra Lukuren Fauxto, descobrim que es pot crear un teatre contemporani trencador experimental i al mateix temps renunciar a les etiquetes. Des de la tradició, aprendre que es pot fer un teatre potent entre la definició de “amateur” i “professional” i la dicotomia.