Eliane Radigue va néixer en 1932 en el si d'una família de petits comerciants i va créixer en el centre de París. El camí que li va portar a la música no va ser lineal; va prendre cursos de piano amb la senyora Roger, a la qual adorava, però es va anar a viure a Niça després de casar-se molt jove amb l'artista Armand. Amb 23 anys era mare de tres nens, i en el seu poquet de temps lliure es dedicava a fer el que ell descriu com a “bricolatge musical”. El descobriment de la música concreta a través de la ràdio, la música electrònica produïda a través de la gravació de sons d'objectes, la va portar a un camí més fructífer. Les obres de Pierre Schaeffer i Pierre Henry, avis d'aquest tipus de música, van anar empenyent a poc a poc cap a la música electrònica, treballant amb sintetitzadors i feedback, i col·laborant amb músics acústics, amb 72 uts.

Aquesta entrevista l'hem fet a casa d'Eliane Radigue. La visitaré amb freqüència des de fa alguns anys. Al principi era només per a treballar en el meu Occam, després per a crear junts diverses peces, i últimament perquè em conti la seva vida, les seves creacions i les seves reflexions. Quan la seva salut encara ho permetia, vam fer uns viatges junts i durant anys s'ha convertit en el meu amic.

Eliane viu en un petit pis del Districte 14 de París, a curta distància del carrer Daguerre on Agnes Varda va instal·lar la seva “pròpia” platja per als Plages d’Agnes. Petits comerços, despatxos d'arquitectes i petites llibreries li donen l'aspecte de París d'antany.

Les ferralles que són al seu apartament relaten una vida plena d'interessos: fotografies d'una gran família, llibres i revistes que reflecteixen el seu interès per la cultura i la ciència, alguns quadres i escultures, i moltes plantes. Elian té una butaca quan assagem com el seu racó fix i prenem el te obligatori. Fins i tot quan parlem.

Com vas descobrir la música concreta?

Va ser en la dècada de 1950, els meus fills eren encara petits. Quan els cuidava al matí, sentia la ràdio. Vivia a Niça, prop de l'aeroport. En aquella època hi havia sis vols al dia, un d'ells un gran avió de llarga distància que volava de nit a Saigon. Els avions encara tenien hèlixs i sonaven molt interessants. Podia distingir entre les unes i les altres. M'agradava sentir els avions, era com un joc. Un dia vaig escoltar en la ràdio una emissió de Pierre Schaeffer i Étude aux chemins de fer, música concreta.

Després d'aquest descobriment, per una casualitat afortunada et vas enfrontar amb Pierre Schaeffer, la qual cosa va provocar la teva admissió en els estudis de música concreta. Allí també va col·laborar amb Pierre Henry.

Sí, allí vaig començar a tallar la cinta magnètica. Tots dos treballàvem, Pierre Henry em feia tallar la cinta. Vaig aprendre a fer jaquetes llargues, per a arribar a tenir arranjaments correctes, i molt curtes, per a aconseguir atacs. Vaig aprendre moltes coses amb Pierre Henry. Pierre Schaffer venia de nit per a informar-lo del treball que vam fer.

Després vas treballar amb feedback i a partir de la dècada de 1970 vas començar a compondre amb els sintetitzadors que vas conèixer quan vas estar als Estats Units. Una d'aquestes obres és Kaliasha, la segona part de Trilogie de la Mort; està feta amb el sintetitzador ARP, aquest va ser el teu instrument durant molts anys.

Sí, però durant tot el temps que vaig treballar amb feedback els vaig dir proposta de so, perquè no tenia ganes de discutir si això era música o no, perquè per a ser compositor cal fer música. Jo no em vaig dir compositor fins que els meus amics em van declarar.

Fa gairebé 15 anys va començar a col·laborar amb músics que treballen amb instruments acústics. La primera va ser Elemental II i després #tres amb el cicle de Naldjorlake. És la primera impressió, que és un so continu el que uneix les dues èpoques.

El so continu és un mitjà, no una fi en si mateix. La música que vull fer va més enllà del so. Hi ha connexions. No obstant això, crec sincerament que no hagués pogut desenvolupar la música que ara fem si no hagués passat abans aquella llarga fase de la música electrònica.

En 2011 vas començar el cicle interminable d'Occam, en el qual coneixes primer a cada músic amb un solo, per a després compondre junts peces. No totes les teves peces acústiques es transmeten amb partitures escrites, sinó verbalment i amb imatges. Quina és la idea d'aquest cicle?

Les primeres idees són les ones. La primera font d'inspiració de la sèrie Occam Océan sorgeix quan descobreixo, en la dècada de 1970, en el Museu de la Història Natural de Los Angeles, una llarga cinta que representa les longituds de les ones electromagnètiques que es coneixen, des de la longitud d'ona fins al Sol fins als raigs X, fins als raigs Gamma… Sense fi, més enllà d'aquests dos extrems queden les ones de color més llunyà!

Quan treballem, el teu mantra és que ha d'estar disponible. Què vols dir amb això?

Que amb aquesta música mai es poden forçar les coses. No és una música en la qual és millor tocar el més possible. Cal saber parar. Estar disponible és estar completament obert, estar preparat per al so que creguis i creguis. És a dir, que l'estructura és aquí, però dins d'aquesta estructura, tot l'incommensurable ha de desenvolupar l'evolució, el desenvolupament del so. Quan va bé, ens quedem aquí, trobem l'articulació, encadenem el que ve a continuació en el moment oportú. Però si hi ha un petit problema, doncs, bo, amb el que segueix intentem trobar l'articulació més ràpid. Això és estar disponible, estar disponible en la pròpia naturalesa. És com si entengués el so com una vida autònoma que ha de ser respectada. El que m'interessa no es pot ponderar, és el que no es pot mesurar, la qual cosa no es pot teoritzar; per això és molt difícil parlar d'això.

Com descriuries el que cerques en música?

Resumint el que m'agrada, és aquesta agilitat, que ens porta a una espècie de màgia del so en la qual totes les percepcions estan agudes, fins i tot físicament, a tots els nivells. La música diu moltes coses que les paraules no poden dir, ni tan sols a través de la poesia. El que més s'acosta és la poesia. La poesia diu més del que diuen les paraules que usa, perquè si prens les mateixes paraules i les col·loques en un altre ordre, encara que vulguin dir alguna cosa, segurament ja no seran poesia.