Traes un nou disc, però m'interessa tant o més la teva reflexió: Des de l'escola de Larrea, apunts per a gaudir de la trikitixa (Tirikitauki, 2016).

Als 7 anys vaig treure un fandango i de seguida van pensar a casa: “Aquest és un músic”, perquè en la família –entre altres oncles–, eren trikitilaris. Aquells trikitilaris no es consideraven músics, ni el seu petit so era un instrument seriós. Probablement, perquè els sons cromàtics reien d'ells, d'una banda, i per un altre, tocava sons cromàtics perquè les peces no podien tocar ells mateixos. Es meravellaven en sentir el so cromàtic. Per això, i per consell d'ells, em van ficar a l'escola d'acordions de Bikondoa.

Un gran so, vull dir.

Sí, un gran so. Era l'amo de totes les festes, bodas i altres. El petit so era un instrument que tocaven a l'entorn de l'ermita i en llocs remots alguns pagesos. Era un so cromàtic! Els nostres oncles trikitilaris es meravellaven del gran so. Eleuterio [Tàpia] em va portar a Larraitz [Ñañarri en l'ombra] a les reunions de tocadors. Allí es reunien Juanito Kaolin, Elola... i els sons cromàtics d'antany. I nosaltres al costat d'ells. Allò era gran. No obstant això, jo ja havia deixat un gran so. Quan vaig passar a la trikitixa vaig conèixer la meravella del gran so.

Parlava vostè molt poc.

Em meravellava el so. La família tocava la trikitixa i jo la vull. Aquí, no obstant això, va ocórrer una altra cosa… Jo, em van portar a estudiar molt de so a Bikondoa, i el Bikondoa no era aficionat al so cromàtic popular. És més, l'odiava com odiava el petit soroll. Miguel Bikondoa tenia pare en l'acordió cromàtic popular, Diego Bikondoa. Vaig conèixer a un homenet amb barret al cap i un gran soroll a l'esquena. Molt divertit. El seu fill, en canvi, era més elitista. El so cromàtic va conduir a la cultura ambiental, a la clàssica, i més tard a la música contemporània. Ens feia tocar peces d'autors russos.

Res de triki.

En un principi, Miguel tal vegada ens ensenyava un fandango, però aviat van quedar tots fos. Aviat començàvem a preparar-nos per a concerts i a aprendre obres difícils. Als 14 anys els van fer comprar un so més gran als meus pares. Pesava catorze quilos, era un gran Hohner, els baixos de l'esquerra amb el sistema Basetti.Crec que va ser llavors quan em vaig dir “No vull seguir en això”.

14 anys per a vostè.

Suposo que l'edat també m'hagués agafat. Estava estudiant l'obra La Campanella, em recordo, i quant temps necessitava per a aprendre una pàgina! Això, per a mi, ha estat un aspecte trist de la música. Per contra, el so popular –també cromàtic– dels meus oncles era alegre. Jo tendia a fer-ho.

El petit so no s'ensenyava a les escoles?

No, no hi havia professors. Cadascú aprenia pel seu compte. Va ser el nostre oncle un dels primers a mostrar-lo. Més tard van començar Martín, Laja i altres. No hi havia escola per a ensenyar. Crec que ensenyava a Sakabi, i abans Elgeta, per descomptat. D'altra banda, diria que durant un temps no va haver-hi trikitilaris joves. Vull dir que jo tenia 14 anys, tots els trikitilaris de llavors eren bastant vells. Faltava la generació intermèdia. Hi havia un, no obstant això, amb Sahatseta i un altre.

Vols dir que la trikitixa s'anava a perdre?

Almenys, cap avall. Després, en la dècada dels 70, van florir les ikastoles, van florir les democràcies i les que són i no ho són, i un petit so es va introduir en aquest món i societat del basc com si fos autòcton. Ni una xiulada, ni un soroll d'importància. Per a llavors, tant el txistu com el gran so havien pres ja el camí de la cultura mundial. D'altra banda, l'aparició de la nova generació amb un so petit va ser el que va passar: Kepa Junkera, Imuntzo, nosaltres mateixos… Aquella generació estava renovant el so.

Aquesta generació va tenir l'oportunitat de veure el campionat amb una finestra i una plaça.

Després de la guerra, els campionats van començar en 1970. La plaça de la Trinitat de Sant Sebastià s'omplia. Record que en 1979, quan jo encara no havia començat amb la trikitixa, el frontó d'Anoeta també s'havia omplert. El petit so era popular, tenia força, però encara succeïa en una província molt provincial. En aquesta època, els pares van començar a enviar als seus fills a estudiar la trikitixa. I van sorgir les escoles de trikitixa. Un dels més importants va ser el de Martin.

I el mode de demostrar-lo?

També això va canviar. Eleuterio ens ensenyava d'oïdes, Martin usava números, posava números als botons del so. De l'escola de Martin van sortir els trikitilaris més famosos d'aquí: Gozategi, Maixa eta Ixiar, Alaitz eta Maider, Iparragirre, Iker Goenaga, Azkonobieta, Laura Apeztegia… tota una generació.

La trikitixa també va entrar a les escoles de música.

I vaig ser professor del Conservatori d'Hernani. Per exemple, Juan Mari Beltrán ensenyava instruments insòlits en una txalaparta, alboka i un conservatori. Va entrar, doncs, la trikitixa de Larrea. No obstant això, i aquesta és el cau de la meva teoria, tots els instruments de música de pastura que van haver de plegar-se a la filosofia del Conservatori.

Què vols dir?

Que els conservatoris no s'havien acostat als instruments de pastura, que els pastors havien hagut d'acostar-se a la gàbia del conservatori. El pes de l'ensenyament es va imposar, ple de normes d'ensenyament i tristesa. Tots els alumnes de trikitixa van ser obligats a aprendre solfeig, a tocar obres clàssiques junts des de la infància, però aquestes obres no entraven en la tonalitat del so petit.

A quants anys?

Avui dia els nens comencen a l'escola de música als 7-8 anys. Nosaltres comencem en l'adolescència. I què fa l'estudiant de música des dels 7 anys fins a l'adolescència? Fart. Perquè a l'Escola de Música els imposen aquest pes docent. No és l'escola que situaríem dins de l'oci, és una carrera més, amb tots els seus estrictes deures. Hi ha gent que ho fa molt bé, però després de complir 16 anys no tornen a tocar l'instrument que els ha tocat dia i nit.

Vostè col·locaria la trikitixa en el seu temps lliure, li agradaria pasturar.

No estic creant una nova pedagogia, em refereixo al que he conegut en la meva pròpia pell i al que he vist caminant pel món. En tots els festivals folk del món es toca música de pastura, no música culta, però molts dels instruments que nosaltres tenim per cultes es veuen allí de pastura. Per exemple, el violí, alguna cosa culte per a nosaltres, és pastura en els festivals d'una i una altra part. Perquè l'eina no és un problema, sinó un registre que cadascun aporta. També hem conegut l'acordió cromàtic, un negre de Louisiana, tocant piano, tocant tres coses simples, però com tocar-ho! El seu sabor, el seu ritme… no era après, parlava d'oïda.

El so cromàtic i el so petit han estat reparats, com vostè ha dit.

Quan un toca un so gran i l'altre un so petit, intentarà tocar-lo en tots els tons, per a demostrar al petit que no arriba al seu nivell. Per contra, el prat no ve a trepitjar a ningú, ve a reunir-se. El culte no, el culte ha de marcar el seu rang. Ho he vist també a Uzbekistan, l'ambició del gran so davant el petit so: a trepitjar. Però dic que el problema no és l'instrument, sinó els intèrprets. Ells es preparen per a l'orquestra, per a ells l'important és llegir la partitura en la primera visita, el primer és la precisió. Nosaltres, en canvi, treballem en un altre treball, no hi ha conflicte entre el camp i el culte, sinó que estem treballant per camins diferents. Em sembla un constructor de cara al nostre ensenyament musical.

Molts diran que és una música.

Sí, però no estem en el mateix treball. No puc pensar a tocar en l'orquestra, treballant el camp que jo faig. Fins i tot el que està en l'orquestra, difícilment podrà tocar d'oïda al costat de ningú, perquè mai s'han posat a això. No hi ha comunicació.

L'orella és el costat.

El músic de l'Orquestra sobresurt per la seva audició absoluta. Tocar una nota d'aquest tipus i identificar el sol sostingut, el més ràpid possible. A nosaltres això no ens serveix de res. La nostra oïda és poder escoltar una melodia i tocar-la. Jo no necessito cap paper per a tocar la música que he escoltat, els de l'orquestra sí. El meu és una actitud, i ells no accepten cap disposició, han d'anar amb precisió. En el nostre cas s'aplaudeix el rumb, en el d'ells cal interpretar amb precisió el que promet la partitura, no hi ha possibilitat d'aportar. En canvi, a Euskadi tot és aportació. L'herència maternal de la música de Larrea? La correlació d'una senzilla harmonia, que no fa falta pensar, que tothom pot seguir.

El joc d'una banda, el joc per una altra.

Vaig començar a tocar el so cromàtic als 7 anys, i ara, els professors del so gran no tenen més opció que ensenyar la trikitixa, l'instrument que odien.

Arribarà també la trikitixa a aquest punt?

Tinc por, perquè la trikitixa sempre té a veure amb el cercaviles, el romiatge, el festival i alguna cosa. No obstant això, tampoc seria sorprenent que l'alumne perdés les ganes d'aprendre la trikitixa si el demostrés d'aquesta manera tan estreta. D'altra banda, els trikitilaris ens han deixat sense protecció. Ens hem obert a totes les músiques del món, i hem de competir contra totes les grans empreses i companyies del món, una cosa impossible. Els nostres mitjans estan dirigits per grans corporacions i no podem acostar-nos als nostres joves, que consumeixen música de grans multinacionals, no la nostra. Si consumim la nostra música, haurien de tenir consciència, ser crítics, i això i allò. Els trikitilaris estem morts, no podem competir, tampoc el món del basc ens protegeix.

El basc tampoc?

No, el bertsolarismo, per exemple, és “euskara”. Nosaltres no, nosaltres som “cultura”. El basc tampoc ens té en compte. La nostra destrucció és evident. La cançó en basca està totalment desprotegida. Quan has escoltat l'última cançó en basca? On?... La trikitixa s'ha fet un lloc quan s'ha acostat a altres músiques com el trikipoteo, trikifolk, trikirock, etc. En aquests casos, s'ha celebrat l'acostament de la trikitixa a aquestes músiques, però els crítics han aplaudit l'acostament, per exemple, no a la trikitixa en si. Deixem morir a la trikitixa a la cantonada. Avui dia només s'admet la trikitixa que es mou en aquest ambient de consum.

Res més?

Un món tancat, si es vol. De laja, Izer i molts altres, romiatges d'Iturriotz, Attola i altres llocs… Aquests no estan dins del món del consum, per descomptat, però, almenys, tenen un petit suport, el d'aquest vell món de la tradició. Allí es consumeix aquesta música. Nosaltres tampoc tenim aquesta protecció, la nostra música no es consumeix. Nosaltres estem per a campanyes de solidaritat.

Quin és, doncs, el futur que li desitja al so petit?

Jo em fascino per tots els instruments, no sols pel so. La qüestió és què es fa amb els instruments. Això és el dolent. La qüestió és què passarà amb el basc, què passarà amb la cultura que aquí es crea… No soc massa optimista, però ho farà, a l'esquerra o a la dreta, però ho farà. Hi haurà música. D'altra banda, no em preocupa. Nosaltres també participem en la desaparició de la música anterior. Va haver-hi una època en la qual van tenir unes certes necessitats i la trikitixa va fer el seu lloc. De totes maneres, no sento deute amb l'instrument, però sí amb la música. I respecte a la música, no de manera neutra, sinó amb respecte i serietat.

Què vols dir?

Per exemple, quan vaig conèixer la música d'Apalatxeta, entenc del seu context, estil i estil de vida. Podríem creure que això canviarà i no em preocupa. Em preocupa l'ecologia de la música, hem de garantir la producció i la vida amb els quals la produeixen. A més, no és aquesta l'única manera de revertir totes les crisis? Allí produir música i art en funció de les seves necessitats. És ecologia, sense esnobisme. No li dona a aquest món color, diversitat i riquesa? Heus aquí la solució dels nostres problemes. I la globalització també hauria de ser així, garantint el treball de cadascun, en funció de la qualitat. És evident!