Quina era la teva idea del cinema quan vas passar de la ciència al cinema?

La primera vegada que vaig veure cinema experimental tenia uns vint anys. En aquest moment vaig trobar un cinema que em parlava de veritat. Llavors vaig comprendre que hi havia altres maneres d'emprar el temps. No tenen per què ser més radicals, però hi ha formes que estan lluny del literari. Les meves pel·lícules també han estat així des del principi. Record un dels primers que vaig fer: vaig rodar a la gent mentre li tallaven el pèl i després vaig tallar la pel·lícula com si li fes una tallada de cabells (riures).

Un dels meus primers professors de cinema va ser Peter Kubelka i sens dubte em va contagiar. A través d'ell vaig tenir la meva primera experiència amb el temps i el so. A través d'ell em va arribar la idea del tall. Ens reuníem totes les setmanes en el seu viver i ell ens posava a Unsere Afrikaris. Cada vegada que ens ajuntàvem vèiem aquesta pel·lícula. Res més. Era estrany. Em va impressionar profundament.

En la seva filmografia es nota el pas que ha donat d'aquests primers treballs més formals a treballs més polítics. Com busques l'equilibri entre la forma i el contingut?

En el meu cas, crec que la forma surt d'un concepte i de l'oposició a una forma anterior. Per exemple , Illinois parables, en acabar l'última pel·lícula que he fet, no volia tornar a fer una altra pel·lícula totalment històrica i totalment mesura. Volia oposar-me a això. Sempre m'agrada treballar estils que he usat poc o que són poc habituals.

Però no és una pregunta fàcil, i al mateix temps, aquesta és la pregunta fonamental. En general, com a cineasta, vols que els espectadors tinguin una experiència cinematogràfica i que sentin que estan veient la pel·lícula, que aquesta idea no es pot expressar d'una altra manera. Per exemple, Otolith Group. M'agraden moltíssim i crec que són molt bones, però a vegades quan veig les seves pel·lícules, les idees i les propostes em semblen excel·lents, però em sembla que surt a perdre el cinema. Potser el cinema no és la millor manera d'expressar aquestes idees. I aquest és l'objectiu, no és així? A través de l'escriptura, d'un intent de fotografia o d'un monòleg seria impossible fer una cosa visible a través del cinema.

Lligat a l'experiència del públic, les seves pel·lícules admeten diferents nivells de comprensió. En Hacked Circuit, per exemple, veurem un estudi de foley i a un artista foley posant música a una escena de The Conversation (Coppola, 1974). El personatge de la pel·lícula està buscant uns micròfons que estan amagats a la seva casa. En el punt de partida de la pel·lícula hi havia casos d'espionatge d'Edward Snowden i de l'agència estatunidenca NSA, però, sense saber-ho, la pel·lícula funciona per complet. Té en compte al públic i la recepció de la pel·lícula quan està fent una pel·lícula?

L'acolliment que tindrà una pel·lícula en el futur mai condiciona la manera de fer el meu treball, però tinc clar que és molt difícil, és un repte fer la pel·lícula per a tothom i, al mateix temps, ser radical i complex. En el cas d'Hacked Circuit, per exemple, podem dir que el retrat és una pel·lícula, o potser, si mai has vist a un artista foley treballant, pots conèixer l'art foley. Pots connectar-te a aquest nivell amb la pel·lícula. O potser, amb l'estructura rítmica de la coreografia, a l'ésser un loop, es crea alguna cosa semblança a la paranoia al llarg del circuit i pots pensar en un sistema de control, sistemes de control ocults, etc. Cada espectador pot connectar-se a un nivell diferent. També aprens a mesura que vas fent pel·lícules i et sorprenen els espectadors. En el cas d'Illinois Parables, per exemple, m'ha sorprès molt l'acolliment que ha tingut. A mi em sembla la pel·lícula més avorrida que he fet i s'ha vist molt més que altres treballs. Sembla que a la gent li interessa la Història. Com no! I que a la gent li agrada escoltar com es conta la Història a través d'històries. Però, no obstant això, no tinc una resposta concreta.

Ens agradaria preguntar sobre dos moments concrets que té el procés de fer una pel·lícula: d'una banda, la gravació i la relació que tens amb la càmera; per un altre, la relació que tens amb la sala d'edició. Moltes vegades les teves pel·lícules ens semblen musicals a causa de les simfonies que creguis a la sala d'edició.

La majoria de les vegades jo mateix filmo les meves pel·lícules, però també m'agrada treballar amb altres càmeres. Quan treball amb “Found footage” [imatges trobades] és una altra cosa, però si li demano a algú que em filmi amb mi, haig de tenir clar que confio plenament i que la comunicació és bona. Treballar d'aquesta manera t'obre la vista, ja que quan estàs rodant et converteixes en una mica miop. No obstant això, crec que jo tinc una molt bona relació amb les meves cambres. No soc el càmera que tanca un ull mentre roda, sempre tinc els dos ulls ben oberts. Puc veure el meu cinema i el meu món alhora. Segurament molts cameristas ho faran així. És molt útil.

Al principi em vaig convertir en la meva càmera, perquè encara no sabia el que volia i no volia explicar a ningú què estava buscant. Mentre utilitzava la cambra, buscava alguna cosa, així que com algú podia trobar el que buscava? Imagina a un cec i al seu costat, en el seu lloc i com si fos ell, a una persona que ves i sent el món. No té sentit. Em vaig convertir en la meva cambra, perquè la cambra era el meu òrgan sensorial. I em va agradar molt. No obstant això, la veritat és que cada vegada em sembla més interessant treballar amb una altra persona. M'interessen les traduccions, les llacunes o el fracàs que pugui haver-hi en la comunicació entre tots dos. Podria portar alguna cosa que jo no havia imaginat mai.

Quant al muntatge, soc una mica dictador (riures). Mai li ho deixaré a ningú. Soc totalment autoritari. Jo mateix i la sala d'edició. Res més. Jo crec que és aquí on es fa cinema. Jo no soc guionista, amb alguna excepció, mai començo pel guió. La forma sorgeix de l'edició. Per a mi el plaer de fer cinema és a la sala d'edició. És una gaudida comprovar que alguna cosa prova i funciona inesperadament. La majoria dels talls i unions s'extreuen dels assajos. Són oportunitats que no se m'han ocorregut abans.

Alguna vegada has esmentat una idea interessant sobre el so: el so et permet estar en el centre. Com treballes amb el so i com el relaciones amb la imatge?

Crec que la meitat de la pel·lícula és so. Encara que decideixi fer una pel·lícula muda, el so seria una gran part de la pel·lícula. Potser el so és l'aspecte més subversiu de la pel·lícula, ja que no pensem tant en el so. Com tenim els ulls en la part anterior del cap, tot el que veiem sempre té una direcció única. El que veus sempre estarà davant de tu. El que sents està a 360 graus. Jo crec que el so és molt millor que la imatge per a crear i per a expressar-se. Crec que no ens adonem de fins a quin punt el so crea espai. La imatge pot controlar on mirem, però el que realment t'atrapa és el so. El so és més emfàtic i realment dirigeix la mirada. Per això m'agrada manipular el so: com sentim el temps de la recepció, a on dirigim la nostra mirada, a què terriblement imaginem l'univers. La imatge pot aconseguir-ho, però a canvi d'una fortuna. Per contra, el so pot fer que se senti una petita habitació o una ciutat sencera i resulta molt més barat. És molt efectiu crear l'escala del món a través del so. Per a mi la clau és el so. Si el so no estigués lligat a la idea de ser cineasta, crec que no seria cineasta.