Quan i com va començar a escriure?
Diria que des de petit he tingut el costum o l'impuls d'escriure. En la ikastola era molt tímid i arribava a través de la creativitat; la majoria de les vegades, per escrit. Després, fer el pas de publicar-ho... Després de 18 anys vaig començar a escriure més, sobretot poesia, i em vaig ficar de ple en el món dels fanzines. A més, Mikelazulo s'estava creant en aquella època, i gràcies a això, des del principi ens unim a l'escriptura i a l'escenari, encara que al principi vam fer recitals i no tant de teatre.

Què et va suposar jugar als fanzines?
Em recordo d'experiències molt boniques i subjectives. Comences a escriure de manera individual, però ho vaig fer gràcies al caràcter col·lectiu i a la història dels fanzines.

Per què és tan important el grup?
Serveix per a llevar por, per a confiar, explorar, contrastar: descobreixes tot un món. Al principi era molt més instintiu, no hi havia tal pensament intel·lectual ni polític.

Per tant, vas viure de prop el naixement de Mikelazulo.
Sí, però jo no ho vaig crear. Jo vaig ser part de la primera generació del que Mikelagro volia. Va ser creada en 1995.

La situació d'Euskal Herria era molt diferent, i la d'Orereta, per descomptat, era una explosió contínua. En aquella època era molt rar que hi hagués un espai en el qual, per exemple, es prioritzava la programació i no la barra.

Moltes vegades em pregunto què seria tot si no hagués estat Mikelazulo, i no ho sé. Jo crec que va ser una peça molt clau perquè el caràcter col·lectiu s'arrelés i es mantingués durant tants anys. Tinc clar que aquest tipus de projectes són realment impulsors o impulsors, per la qual cosa planteja més enllà de l'espai.

Ha subratllat la dimensió política de Mikelazulo.

Des del punt de vista de l'esquerra, aquí es reunia molta gent, no tots exactament iguals, ni tan sols els de l'esquerra. Aquí vam aprendre que cada cosa que fem necessitava un discurs, i per tant, res del que fem és casual políticament, contradiccions contradictòries, encara que a vegades busquem més el debat i no tant la construcció d'un discurs.

Com resumiries l'experiència de Mikelazulo?Un
punt de trobada i un immens laboratori de vida, així com un salvatge laboratori d'art en el qual hem fet barbaritats.

Recorda especialment?Per a mi van anar
especialment forts els viatges que vam fer dins de l'internacionalisme cultural. Fèiem una campanya, totalment autogestionada, per a aconseguir diners i sortir fora, i allí presentàvem un projecte cultural.

Record especialment l'espectacle que vam fer en un quítxua de comunitat equatoriana. Vivien aixafats pels paramilitars i nosaltres vam fer una representació davant ells. Era la primera vegada que es veia una cosa així. És l'actuació més impactant que he fet mai. Al final vam fer un fòrum amb el públic, tots estàvem plorant: nosaltres escoltant les seves històries, ells les nostres... Llavors vaig comprendre què podia ser realment el sentit del que fem. Després aquí no és el mateix, però el seu rastre es manté per sempre.

I què és el sentit del que feu?Al final
sempre busques comunicació, aquí també, i s'aconsegueix, a vegades més que altres vegades. Però allí no hi havia tal filtre, no hi havia mitjans de comunicació, ni com ens venem a nosaltres mateixos, ni fotògrafs, ni premsa, ni volia quedar bé, no hi havia programadors... Era una comunicació salvatge, cara a cara: veure si realment el que fem és una merda o no. La gent no anava amb un prejudici, perquè havia llegit l'una o l'altra crítica. La gent es va anar i li va donar el que li vam donar i no li va servir de res. En conseqüència, nosaltres estàvem en una situació molt violenta, perquè només teníem una eina: comunicar alguna cosa. Ningú valorava la nostra dramatúrgia, la nostra estètica, la nostra trajectòria... Vam haver d'anar al fons del que fem.

Fins ara hem parlat de treball col·lectiu i d'escenari. Recorrem ara als teus llibres de poesia. Uns altres
van estar abans del primer llibre que apareix en la biografia oficial, però he intentat amagar-los. D'altra banda, Mikelazulo va publicar diversos llibres col·lectius, sobretot entorn de la poesia, i van ser molt importants per a nosaltres.

Posteriorment, va publicar els treballs a través de diversos concursos.
Era, després de tot, una manera de treure-ho de l'armari. Em presentava sobretot als concursos que publicaven obres. En aquella època no estava segur de mi mateix i enviava coses, no sabia molt bé on, i potser, si es publica, un veu el treball d'una altra manera.

I després, Eskuen sustraiak, de la mà de Susa. Sense concurs, per primera vegada. Conèixer a la
família de Susa va ser molt important per a mi. Jo crec que, a través de la secció de poesia, han fet una gran aposta amb algunes persones. El que els vaig enviar al principi era molt malament. Van ser molt exigents i per a mi va ser una gran lliçó. Aquí vaig veure l'important que és la figura d'un editor, la seva implicació i la seva veu, encara que quedi entre línies. És un art de l'editor, s'està convertint en una artesania, i no sé si dir massa, però crec que pot estar en el camí de la desaparició.

I a l'hora d'escriure teatre, és diferent el procés?Per a mi sempre han estat
dos camins paral·lels, escriure poesia en solitari i escriure textos per a jugar en equip: s'han anat allunyant i acostant. Al principi, aquesta relació era conflictiva. Després, anys després, vaig acceptar, vaig acceptar que necessitava els dos i que, en certa manera, podien unir-se amb el temps. Crec que ho he aconseguit, perquè he trobat una manera d'escriure teatre.

Quin és aquest camí per a escriure teatre?
Renúncia a la figura de l'autor. No pensar que l'escriptor que escriu teatre és un escriptor. Que hi hagi un membre més del grup, que formi part d'un procés, i que es rebutgi aquesta figura de l'autor que escriu una obra, realitzada, sagrada, i quan algú la presa, i que es posi en escena, que respecta tot, punts i comes i totes les acotacions. Respecto aquesta figura, i potser ha d'haver-hi un model així, perquè, parlant d'estètica, ha d'haver-hi de tot.

No obstant això, el meu camí ha estat acabar amb l'autor i renunciar al seu poder. Puc aportar, i és important fer-ho tan bé com sigui possible i valorar el text, però no és sagrat. El poder està en el grup i el grup decideix on estem i a on anem. A més, quan et relaxes i acabes amb l'autor, descobreixes una dimensió molt bonica del text. Els textos arriben molt més lluny, almenys en la nostra experiència.

Acaba de publicar Mr. Senyora (Txalaparta, 2016), un llibre que reuneix set obres de teatre. Per què publicar el que es posarà en escena?

S'ha publicat molt poc teatre, però hi ha demanda, i la gent continua recorrent als textos dels anys 80. No hi ha textos contemporanis, encara que hi hagi molts: no estan disponibles. Hi ha un altre teatre i cal sortir.

Puc fer-ho per mi mateix. Arra.Arraroarekin vaig aprendre que era molt important extreure textos que reflecteixin preocupacions contemporànies com a eina perquè la gent pugui posar en escena les seves inquietuds, però també perquè hi hagi un altre tipus d'escriptura. La gent ho agafava Arra.Arraroa i se sentia molt lliure: no tenen per què utilitzar-ho tot, no tenen per què fer exactament el que diu en les acotacions.

Jo plantejo un imaginari i uns textos: un punt de partida. Si un grup accepta aquest imaginari, pot utilitzar aquests materials i crear els seus; sentir-se lliure per a actuar com a actor creient. O potser algú de la dansa contemporània pren un tros de Mr. Senyoreta i expressa amb el cos el que jo li he dit amb paraules. Per què no? Per què quedar-nos sempre d'una manera de fer les coses? Que la gent arribi el més lluny possible.

Treballes dins del laboratori creatiu Metrokoadroka com a actor creatiu.
Al principi, era una plataforma artística amb diversos llenguatges. Després, el teatre ha cobrat més força. El tablado serà una de les arts úniques en les quals puguin estar incloses totes les altres arts. Es converteix en un punt de trobada accionarial de manera natural. És l'única vegada a través de l'escena en la qual tots podem fer alguna cosa, ja sigui físicament en l'escena o en la direcció, fer escenografia, fer cartell, música, llums...

Com munten un espectacle?
Perquè no som una empresa i perquè no estem dins d'aquesta dinàmica, cada projecte té la seva història. Hi ha hagut diferents estímuls. Algú té una idea, es planteja en grup, i aquí comencen a crear aliances de manera natural, es detecta el moment, l'agenda i es crea el grup. Existeix una coordinació mínima per a la gestió de papers i altres, però en cada projecte manen els que estan en el projecte, no hi ha direcció. A pesar que jo plantegi una idea, una vegada creat el grup, perdo totalment el poder. A mi m'agrada la pèrdua de control. Al final, el treball en equip no significa que tots facin el mateix i tots el mateix. Hi ha rols i això està bé. La qüestió és que es negocia tot. Això també ho hem après: si una persona és millor actriu de veritat, i l'altra més hàbil en la confecció, perquè no té sentit que jo vagi a buscar-me camises a drapaires. Assumim les nostres limitacions i després negociem decisions importants entre tots. El treball en equip també consisteix a acceptar les qualitats i limitacions d'un mateix i a conciliar les de tots i totes.

Algun dels espectacles que heu fet us ha deixat algun rastre especial?
L'alegria va ser molt clau per a nosaltres. Va funcionar molt bé, malgrat ser molt experimental i fer-ho de forma molt kamikaze. En aquesta obra, després de molts anys, trobem moltes coses que realment volíem dir, d'alguna manera ens va situar.

On?Per primera vegada
treballem de manera intensiva, fins llavors ens reuníem en tardes soltes. En aquella ocasió, no obstant això, prenem quinze dies i ens reunim tot el grup en un lloc tancat, on la creació va ser salvatge. Per primera vegada partim de materials autobiogràfics i realitzem autoficación en el sentit més estricte: partim de materials propis, però els transformem i construïm ficció. Per primera vegada sentim que hi havia una manera de passar textos poètics pel cos. No teníem director, ho dirigim els cinc companys. En el punt de partida, vam tenir imatges visuals poètiques i improvisacions, totalment físiques, i fins i tot vam ficar humor absurd, però no tant acudits, sinó tirant del treball físic.

Quin balanç fa de la seva trajectòria?
Em sento molt realitzat i molt content, sobretot perquè no em sento només, sinó com a part d'alguna cosa. També se sent cansat i precari, que a mesura que passen els anys es torna més lent. A vegades veig a actors que admiro molt, de 60 a 65 anys, carregant un camió després d'una bola i em preocupo de veritat, potser perquè jo també estic més prop d'això. Com és possible valorar tan poc? Què fem amb aquesta gent que ens ha donat tant? No tinc solució. El que ens salva de moment és continuar treballant com a part d'una col·lectivitat, arriscant tant política com estèticament, amb totes les contradiccions, conflictes i moments difícils que això comporta.

Des del teu punt de vista, com estan les arts escèniques avui dia?El
recorregut per Mikelazulo m'ha ensenyat alguna cosa: hi ha una realitat que no coneixem, hi ha gent que està fent coses meravelloses, molt més del que imaginem, i no reconeixem ni reconeixem que existeix. En el teatre ocorre precisament això: en diversos fòrums es veu clar que existeix un material experimental i humà molt interessant i potent. He llegit moltes vegades que la cultura basca està en crisi, però jo crec que hi ha una manera de mirar la cultura basca en crisi. A vegades no és necessari crear alguna cosa o crear alguna cosa més, sinó fixar-se en el que es genera.