Dicen que escrius pel·lícules, no histories.

El mestre Godard diu que una pel·lícula és unes noces d'idees fosques i d'imatges clares. No podem ser massa transparents quant a la història, però necessitem figures brillants de profit. Hi ha milers de bones històries en els periòdics, mentre que els directors que són capaços de fer bones pel·lícules... Com explicar-ho? Com utilitzar el codi del cinema en benefici del que volem comptar? Com convertir el cinema en un anell al dit d'aquesta història? Aquest és el mal de cap constant dels cineastes. M'he avorrit de les pel·lícules que només es limiten a la seva història. En el camí, una pel·lícula és una altra cosa, alguna cosa que és capaç de vestir la història amb una altra dimensió. Jo soc molt cinefilo, devoro pel·lícules, llegeixo molt sobre la història del cinema, és un tema de reflexió sense el meu estil, i considero imprescindible perdre'm en les preguntes teòriques sobre la forma, el desenvolupament i l'eina del cinema. Cada vegada que em vaig perdre, record que el meu germà, de petit, mirava als vells western i em deia que els indis eren bascos. Aquesta és la diferència entre escriure històries i pel·lícules.

A la vostra casa ningú pertanyia al món del cinema.

El món del cinema és molt tancat. No obstant això, la mare de l'eterna amistat treballava en una sala de cinema que projectava antigues pel·lícules americanes, i he vist amb molt poc totes les pel·lícules que han passat en aquesta sala des dels 9 fins als 20 anys. Sempre he tingut el cuc del cinema, sempre he pensat que aquest era el meu món, però com érem a la nostra casa a una llegua d'allí, no sabia res dels oficis de cinema, no sabia com es feia una pel·lícula, no havia estat en una gravació... A més, al meu pare se li va ficar al cap que havia d'estudiar economia, i vaig tornar i em vaig quedar al cinema en business. No vaig ser un bon repartidor, em considerava un productor molt dolent, però quan vaig començar a escriure els guions vaig comprendre que era meu. Em sento feliç d'haver conegut en el moment oportú a la gent adequada. El cinema et porta a grans somnis i pots caure't des de molt alt. Pots quedar-te només del matí a la nit, però si vols fer cinema has de convèncer a la gent, tractar amb molta gent i fer aliances: només tens festa.

L'aspecte econòmic condiciona l'artístic?

Des que necessites una proposta artística consensuada per a portar a la pantalla el que vols compartir amb el públic, sí. Així, hi ha bones pel·lícules amb un públic reduït, però no són poques les pel·lícules reeixides i belles que han reunit grans quantitats de públic i de diners. No crec que estiguem condemnats a escriure pel·lícules fantàstiques sense públic. No obstant això, fa falta malícia per a adaptar-se al nombre d'espectadors que representa la grandària del projecte. Quan el director s'acosta amb una idea que hi ha en el cel, el treball del guionista és construir una escala perquè la gent pugui arribar. Per això les pel·lícules de gènere són tan democràtiques. Tots entenen el que està en joc, es tracta de qüestions simples i concretes, però precisament això és el que permet abordar la situació de les presons, la pesca a Bretanya, o el conflicte basc. Has guanyat si poses a l'espectador en la tessitura de cridar “No, no és veritat!”, “No et vagis!” o “Digues-li-ho!”. Aquesta és l'actitud que tenen els nens i nenes de cara a les marionetes. Per a això no estàs obligat a triturar el món, a provocar salts de neu, terratrèmols i inundacions, la història d'un bebè que perd la seva bicicleta pot ser tan emocionant i greu com això. L'important no és la grandària del succés, sinó la manera d'explicar-lo.

És un bon constructor d'escales?

Un bon guionista és el que treballa amb un bon director. El director és el que elabora la pel·lícula, la pel·lícula està marcada per la seva ambició. Nosaltres estem molt lluny de la catifa vermella i del glamur. Ser guionista és treballar en el soterrani. El gran públic no té per què saber qui ha escrit la pel·lícula, n'hi ha prou que sàpigues el que pots oferir-te. Els directors són els pilots i nosaltres els mecànics que estem esperant en el garatge. El pilot ens dirà que quan trepitgi l'accelerador s'escolta un soroll estrany, i nosaltres obrirem la capota i li direm que el problema ve del carburador. És el director el que la dirigeix, el que posa en joc la seva vida. Nosaltres estem en el taller i al mateix temps podem ocupar-nos de diferents cotxes. És un treball sense mesures, no hi ha res entre treballar massa i massa poc. Així, la creació de guions és una gran escola d'humilitat. Jo tinc clar que el 80% del que escric acaba en la paperera i que l'escena que he reescrit 30 vegades sempre serà millor que la que he reescrit deu vegades. El guionista no és un bon escriptor, sinó un bon reescriptor.

Toni Morrison diu: “Només hi ha una intriga: res és el que sembla”.

És la regla d'or dels guionistes. Si el nostre protagonista és el nazi, se li crearà un nen impedit, i l'escala de valors dels espectadors començarà a ballar. Al contrari, si tenim un protagonista noble, honest i noble, inventarem un passat fosc perquè l'espectador senti el xoc dins de si mateix. Res és el que sembla. És el que ens permetrà investigar, reflexionar, construir i derrocar. Això ens donarà la manera de fer pel·lícules i personatges multicapa. En aquest sentit, és interessant formar personatges com a herois. Has d'arrencar el més lluny possible, superar l'obstacle el màxim possible, però no pots oblidar que normalment un bon personatge té dos objectius: un de primera i un altre de segona. Per exemple, si el protagonista és un lladre i s'enamora d'una noia amb la clau de la caixa forta, els seus propòsits es creuaran contínuament, esmicolant els desitjos i creences de l'espectador. Per això, David Mamet diu que contar una història al cinema és com estructurar una frase. Així, si tries un punt de vista únic per a la pel·lícula, et comptaràs un personatge, si tries dos punts de vista, una relació, i un univers amb molts punts de vista. A mi m'encanten les pel·lícules d'un sol punt de vista, que aprofundeixen en un personatge, i em glorifico si aquests personatges són coneguts pels informatius o per l'imaginari col·lectiu. Aquí sí que no és res el que sembla. Per exemple, si la dona d'un ministre ha estat sorpresa rebent propines, pot dir que s'està divorciant, que el ministre li ha fallat malgrat tot, i que un escàndol polític s'ha convertit en una pel·lícula emocionant. També això és comptar el món.

Quina relació té el cinema actual amb la realitat?

Hi ha dos tipus de cinema: el que s'inspira del món, de la realitat, i el que es basa en altres pel·lícules. Per exemple, el cinema dels Estats Units d'avui dia es preocupa per la realitat, tenen sèries que reflecteixen la realitat. El cinema nord-americà té una relació molt conflictiva amb la realitat. A França, per contra, ocorre al revés, el cinema aborda la realitat, però no sabem què fer amb les sèries. Per a mi passa el mateix al cinema i en la política. Als ulls de la gent, les minories comencen a existir des del moment en què tenen una representació eficaç. Per això és interessant buscar el que no ha aparegut, perquè hi ha un gran dèficit de mons que no veiem, i perquè sempre vam mostrar coses semblants. Quan els directors i productors es queixen que els personatges no són prou bells i càlids, sempre els contesto que en el món no tots som cristianodemòcrates o liberals. Per això és políticament interessant moure a un personatge incòmode i fosc. Presa un gos racista que apinya tot el que passa per la teva cel·la, però que l'embulli en una història de cors i ajudi alguns àrabs a escapar. La majoria ho considerem impossible, ens és aliè, però el meu treball és vincular aquesta casuística a la realitat. És imprescindible i emocionant que l'espectador sigui testimoni d'això. Si no, sempre caminem entre gents de bé, mirant els nostres rodons melics, i d'aquesta manera res pot canviar.

Com és la mirada del guionista?

Cada ofici té el seu. He conegut policies i gàngsters per a escriure guions i, en entrar en la taverna, no veuen el que veiem els altres. La meva dona és jurista i si en travessar el camí algú se sent temptat per la llei, immediatament imagina el judici. Puc dedicar hores senceres a imaginar això i allò mirant a la gent. És rar que un home amb tan bon bigoti estigui tan mal vestit, que un home de baixa alçada tingui tres mòbils, que una dona d'accent italià té una porta posterior... Sempre m'ha semblat interessant la gent socialment assentada. En veure una pel·lícula sempre em pregunto com el personatge paga el lloguer. Si vols mostrar les aventures d'un humil perruquer, però per un rodatge més còmode i senzill, viu en un pis de 120 metres quadrats, on queda la credibilitat? La credibilitat és l'obsessió del guionista. Per això passo hores i hores passejant pels cementiris buscant noms i cognoms adequats per als meus personatges. Per què és tan creïble Un Prophète? Perquè el protagonista i l'espectador avancen junts. El personatge apareix aprenent tot el que ha de fer. Això és una font d'empatia inesgotable, ho justifica tot, ho fa tot creïble.

La credibilitat garanteix l'èxit?

Pots pensar que estàs d'acord amb el que tens entre mans, que has aconseguit el màxim nivell de credibilitat que pots aconseguir, però l'èxit no depèn de tu. El que ens ha succeït amb Un Prophète i De Rouille et d'Us a Cannes és indescriptible. Els completem tres dies abans de la projecció després de tres anys de gira amb cadascun d'ells, i quan van aparèixer els últims crèdits estàvem en boca de tota la premsa. En aquests casos, sempre em sembla que ens agafaran a pedrades, perquè quan acabes una pel·lícula no saps massa el que has fet, i la crítica feroç t'ajuda molt a entendre el teu treball, a comprovar si has fet passar el que has volgut, i a reafirmar-te en les idees bàsiques d'iniciació que has oblidat durant el procés. Jo crec que una pel·lícula ha de tenir vida fins a l'últim moment, no pots tancar el teu projecte i limitar-te a un format únic. Per això m'agrada continuar escrivint durant el rodatge, deixar entrar en la pel·lícula als accidents de la vida, el temps i la tecnologia. Has dibuixat 500 seqüències de 120-140 d'una pel·lícula, i aquest material que tens al cap et permetrà continuar vivint. Si ho fas viure correctament és més fàcil aconseguir l'èxit.

Hi ha molta diferència entre la pel·lícula que es recorda al principi i la que arriba a la pantalla?

És terrible, però molt agradable. Parlem molt amb alguns directors abans de començar a escriure. És sorprenent el temps necessari per a arribar a la part superior de la primera pàgina. Abans de començar a escriure cal decidir molt, tenir definides les pautes principals. No pots caminar amb ell si n'hi hagués. Després la pel·lícula ho farà de l'un o l'altre mode, però cada vegada que t'hagis perdut, la brúixola et donarà les primeres decisions. Si tens clar quina és la caixa, tindràs clar si les noves idees cauen dins o fora. Per això em desagrada que abans de començar a fer res un director digui que vol fer una pel·lícula amb aquest actor. Em fot, m'acoquina. El carro és posar-se davant dels bous, convertir-te a tu mateix en l'esclau dels actors. Prefereixo pensar en el personatge que en el rol. Escriure al cap és fer un cinema que miri el seu melic. Centrar-te en el personatge t'uneix al món. A més, si construeixes el teu personatge en una complexitat multicapa, què estarà representat i obtindràs fàcilment bons actors.

Si fos tan fàcil veure per on anirà el cinema en els pròxims anys...

El cinema es diversificarà. Hi haurà pel·lícules que s'escriuen cada vegada més o menys. Les noves formes de rodatge portaran fluïdesa, el treball d'escriptura que es realitza per endavant perdrà pes en benefici del muntatge. Últimament estic veient moltes pel·lícules reeixides que es formen gairebé per complet en el muntatge. En aquest sentit, crec que soc de la vella escola. Vinc d'una tradició cinefília, soc una casta que ha respectat i interioritzat les lleis de la dramatúrgia, però qui sap, potser això ja està antiquat.