Esaten omen da artearen mundua ekonomiarekin lotuta dagoela. Indikadore gisa erabiltzen dute batzuk. Arte-merkatua eztulka hasten dela, ekonomiaren egoera okerrera joan baino urte eskas lehentxoago. Horrelakoen aurrean, bizitzarako hain garrantzitsuak ez diren arloak, luxuzko kontsumoa edo artea, kolokan gelditzen dira.
Hala gertatu da hamarkada honen hasieran. Irak-en aurkako gerrak markatu zuen mundu mailako krisi ekonomikoaren hasiera. Krisi honen ondorio ekonomikoak japoniarrek euren arte inbertsio eta espekulaziotan jaso zuten izugarrizko zaplastekoarekin lotzen dira. Nork ez ditu gogoratuko Monet, Manet, Van Gogh, Renoir eta beste artista ospetsuen lanekin ordaindutako zifrak? Artelan horiek Europara itzuli dira dagoeneko, ordaindutako prezioaren erdian. Bigarren mailako hamaika artelan aldiz, Japonian gelditu da, almazenetan pilaturik. Arterako senik gabeko espekulatzaileari, balio-galera eskarmentu.
Asiako krisia lehertu baino lehen ere antzerakoak ikusi dira. Enkante etxeetan Bordeleko ardoaren prezioak gora bultzatzen zituzten korear, txinar eta enparauak merkatutik desagertu dira une batetik bestera. Ardoa osasunerako ona zela eta, Coca-Colarekin nahasten zuten horietako aberats berri batzuk.
Arte-merkatuaren egoeraz iritzi boluntarista eta interesatuak entzungo dira batik bat. Gauza garbirik ez dago eta nahiz eta galeriek edota enkante etxe handiek merkatuaren sendotasunaz gauza ugari esan, egoera orokorrak makal samar jarraitzen du hamarkada honetan. Arte-merkatua indikadoretzat hartuta esan al daiteke ekonomia ez dela oraindik osatu edo ikusitako gorakadak haize beroaren itxurakoak izan direla? Ez da erraza asmatzea.
Europari dagokionean garbi dagoena zera da: arte-merkatuak azken urte honetan izan duen gorakada ez dela mekanikoki ekonomiaren egoerarekin nahastu behar. Euroaren eraginez, diru beltz kopuru izugarrien aurrean dago arte-merkatua eta biziko dituen egoerak ez dira derrigorrez ekonomiaren ispilu.

Arte merkatari eta galeristek nahiago dute beraien artelanetaz hitz egin prezioetaz baino. Ez da batere harritzekoa, prezioen eraketa korapilotsuari begiratzen bazaio.
Edozein koadro, eskultura edo marrazkiren prezioa asmatzekotan, eskaintza-eskarien arauak agintzen du arte-merkatuan. Baina merkatuaren mekanika estalian gelditzen da, ez baita erraza asmatzea artearen tira noiz, zergatik eta zein artelanetan gauzatuko den. Aspektu partzialak dira, beti ere, artista konkretu, garai edo eskaintzaren arlo baten prezio eraketa (nolabait) argitzen dutenak.
Txillida garestituko dela aurreikus daitekeen gauza da. Bere lanen eskaintza mugatua da eta aspaldi atxikitzen dira artista horren lanak. Gaineratu behar da azken aldian antolatu diren artistari buruzko erakusketa ugariek eskaria izugarri puztu dutela, bai hemen, bai atzerrian. Europan ere prezio sendoak ordaintzen dira Txillidaren grabatuengatik, beste materialeko lanengatik zer esanik ez. Deus ere ez da aldatu Txillidaren "oevre"an, asko kolekzionista eta museoen balorazioan.
Hiru dira, beraz, artelanen preziotan eragina duten faktoreak: artelanaren bakantasuna, bere garai bakoitzeko garrantzia eta erosle zirkuluetan duen entzutea.
Bakantasunari helduta esan daiteke artisten gazte-lanak sarritan gerokoak baino garestiagoak izaten direla. Kritiko eta arte-historialariek ere artista asentatu aurretiko epeak dituzte gogoko, bere hasierako lan edo garai sortzaile berezi horietako freskotasuna.
Testuinguru historiko edo nazionalean aurki daiteke, bestalde, obraren garrantzia. Zumeta, Ibarrola, Txillida, Oteiza edo Basterretxea bihurtu dira euskal arte modernoaren lekukoak. Eskari handiko artistak dira bai Euskal Herrian, baita Espainian ere.
Arte-merkatariek badute bere eragina, artistaren entzutea, bere ospea eta merkatu-kokapena garatzeko orduan. Marketing tresneria ganoraz erabiltzen duen galeristak bere artistak erakusketa onenetara bidaliko ditu, baita museoetara ere. Gauza bera egin dute garai bateko Maeght galeriakoek Parisen, baita Lelongek ere Txillidarekin. Azken hau oso ondo dago Europako merkatuan kokatuta. Ez da ordea, gauza bera Euskal Herriko beste artistekin gertatzen.
Jatorria da artelanen garrantzia indartzen duen beste faktore bat–batez ere, subastan eskaintzen baldin badira–: merkatuaren prezioa altuagoa izango da, artelana ezagutzaile adituaren kolekzioan egon bada.
Arte merkatuan modak ere bere eragina izaten du sarritan. Nork ez ditu gogoratuko 1987 eta 1991 bitartean inbertitzaile eta espekulatzaile japoniar eta iparramerikarrek egindakoak. Zerura eraman zituzten inpresionisten, modernoen eta arte garaikidearen prezioak. Muturrez aurrera jausi arte.
Konfiantza-krisi sakona zabaltzeaz gain zera erakutsi zuen arte merkatuaren 91ko zapuzteak: artelanak ez direla burtsarako akzioak eta artearen merkatua ez dela burtsa. Artearen prezioak indexatzeko saioek ez dute, ikuspegi horretatik begiratuta, inolako zentzurik.
Badirudi espekulazioaren giroa berpizten ari dela, eta Espainian bereziki. Euroa atarian, badaude diru beltza artean kolokatzeko ahalegin ageriak. Dirua sobran eta ezagutza gutxi. Horixe dute oinarri arte arrunta larrutik ordaintzeko apustua egiten dutenek.
Baina horrek hasierako galderara eramaten gaitu berriro: nola neurtu artearen prezioa?

«

», aitatu zuen Toyota museoaren bozeramaleak 1991n. Urte berean desagertu ziren japoniarrak mendebaldeko arte-merkatutik. Arte-harrapariak joan eta kolokan gelditu zen Tokio, arte-merkatu globalaren ekialdeko erdigune hasi berria.
Ez da aspaldiko kontua japoniarrek mendebaldeko artea pilaka erosten zutela. 1990ean lau mila milioi dolar ordaindu omen zuten artelanetan. Londres eta New Yorkeko enkante etxeetan milioietan baloratzen ziren hamaika koadro, inpresionismoaren adierazleenak batez ere, Japoniara joan ziren urte horretan. 1991an bukatu egin zitzaien txoiloa, nahiz eta uneko inportazioek mila milioi dolar gainditu. Bertan behera joan ziren Japoniako arte erosketak hurrengo urtean, hasierako sei hilabeteko fakturazioa 270 milioi dolar izanik.
Artearen prezioak manipulatzeaz gain, fiskoa eta kreditu-emaileak kaltetu zituzten «aferagizon» japoniarrek. Koadroak banku eta aseguru-etxeen eskuetan gelditu ziren, baina koadroen uneko balioa hain behera joanda, galera bikoitza gertatuko zitzaien artelanak saltzen hasita. Koadro asko ia salezinak ziren nolanahi ere. Arterako senik gabeko espekulatzaileek garestiegi ordaindutako «izenak» –Picasso eta Renoirren bigarren eta hirugarren mailako lanak, baita Utrillo eta Buffet asko ere–. Bada, bost txakur txikitan saltzen hasi ziren artelan «ospetsu» horiek Mitsubishi eta Takashimaya erostetxeetan, kolekzionista edo bildumagile berrien ondasun preziaturako.
Era berean, Japonian zegoen artea mendebaldera itzultzen hasia da. Oso era diskretoan eta askotan –likideziaren arazoak medio– garai batean ordaindutako kopuruaren erdian. Horrela itzuli dira Van Goghen «Dr. Gachet» eta Renoirren «Au moulin de la Galette», artearen historian garestien tratatutako koadroak. Koadro biak mahai azpitik saldu omen ziren Sotheby's bitartekari zela: Renoirrena enkante etxe ospetsu horren New Yorkeko egoitzan errematatu egin zen 45 milioi dolarretan. Zazpi urte lehenago 78,1 milioi ordaindu omen zituen lan horrexegatik dagoeneko zendua den aferagizon japoniar batek. Basileako Ernst Beyeler arte-merkataria omen da, telebista japoniarraren esanetan, eguzkia altxatzen den herrian oso merke erosten dutenetako beste bat. Baina Japonian erosle partikularrak gelditzen dira, oraindik ere. Horrelako batek «Gabrielle avec Jean Renoir et une petite fille» erosi zuen. Eta baita Maneten «Bouquet de pivoines» ere –Sotheby's-en garai bateko 4,4 milioi dolarreko prezioaren erdian–.
Garai haietan lortu ziren hamaika koadro, baina, Tokioko portuko biltegi erraldoietan daude gorderik. Han ezkutatu zituztenek ez dituzte lanok maite, haiekin izan baitzuten, azken finean, bere biziko arte-abenturarik mingarriena.

Eroslea liluratzeko ipuin eder batekin etorri ohi dira faltsifikazioak normalean. Saltzeko beharra azpimarratuko da eta horrek argituko du eskatzen den prezio baxua. Salneurri apalak eta horien azalpena izan daitezke faltsifikazioen ezaugarri. Erantsi behar zaie materialari dagozkion aspektuak, baita datu estilistiko eta historikoak ere. Jatorri garbirik gabeko artelanak erosten dituena faltsifikazioak erosteko arriskuan dabil. Gero eta faltsifikazio gehiago agertzen ari da, batez ere grabatuen arloan. Arte-lapurretak gutxitzen ari dira, bestalde, faltsifikazioak burutzeak arrisku gutxiago baitu.
Faltsifikazioen arazoa masifikazioan datza. Ardura tekniko izugarriak hartzen dira artelanak berregiterakoan eta kopuru handietan saldu behar dira errentagarri izateko. Mundu-mailako arte-faltsifikazioaren dimentsioak 1992an agerian geratu ziren, Amiel inprimategia desegin zutenean New Yorken. Zortzi urtez faltsifikatu zituzten han Picasso, Mird, Dalí, Chagall, Braque eta beste artista ospetsu batzuen lanak. Erregistroaren egunean 83.000 orri konfiskatu zituzten, haien salmenta-balioa 1.500 milioi dolarrekoa izanik. Agertu ziren fakturak imprimategi honen aktibitate biziak frogatzen zituzten. Faltsifikadoreek dozena bat bezero hornitzen zituzten munduko kontinente guztietan. Bitxikeria dirudi, beraz, Leon Amiel Daliren antzinako editore nagusienetako bat zela jakitea. Editeur Hamon zen beste bat. Azken honen almazenetan ere, Daliren artelan faltsifikatuak aurkitu zituzten duela hamar urte. Osora 18 tonelada paper!
Jatorria izan daiteke faltsifikazioak gainditu beharko lukeen beste froga. Natalja Varchakowa Parisen epaitu zuten 1994ko udan. Emakume hau Leningradoko eskolako aditua zen, Drouot enkante etxean. Bere agindupean 30 pintore errusiar zituen, kate-lanean paisaje postinpresionisten eta errusiar abangoardiaren estiloan pintatzen. Lan hauek Drouot etxean saldu omen ziren Varchakowaren ziurtagiriekin egiaztaturik, nahiz eta merkatuaren soegile askok klasiko errusiarren ugaltze paregabea usaindu eta salatu.
Estilo eta artelan «errazak» hautatzen dira faltsifikazioetarako. 1996an argitara atera zen iruzurgile talde bat Holandatik gaizki deklaratutako mihiseak merke saltzen ari zena, batez ere «made in Hongkong» paisajeak eta bodegoiak. Ekialdeko lantegi txikietan pintore azkar anitzek artelanak sortzen zituzten Ad de Roo, Ron Miert edo Herman Wijngaarden estiloan. Egunkariko iragarkietan jarri zituzten salgai, likidezia arazoak zituztela argudiatuz.
Turistentzako industriari lotuta daude Egipton egiten diren imitazioak. Faltsifikazioak, aldiz, eskabazio ilegaletan lapurtzen diren objektuekin nahasten dira. Egipto ez da, baina, arkeologia klasikoaren eremuan zalantzazko material ugari sortzen duen herri bakarra. Zeramika, txanpon, kameu, marmolezko eskultura, koroplastika eta edozer artelan faltsu ezagutzen da Italian XIX. mendetik gora. Turkiako faltsifikazio-industria, aldiz, berriagoa da. India oso ezaguna da fundizio eta brontzezko lanetan. Metalezko tresneria egiten da han, baita lan erlijiosoak, Budaren irudiak eta abar luze bat ere.
Artea erosteko orduan zuhurtasunak izan behar du nagusi: saltzeko motibazioak eta ematen diren azalpenek hasierako zalantzak piztu ditzakete. Norberaren gustuak eta esperientziak izugarrizko garrantzia dute materiala edo artelan mota baloratzeko orduan. Faltsifikatzailea hamaika akats egiteko aukeran dago eta, beraz, akats batzuk egin egingo ditu. Lehenengo unetik errepasatu behar dira garai bakoitzaren formak, edukinak, printzipio kreatzaile, tradizio eta konbentzioak. Gustua, esperientzia, ikusmen konparatzailea eta oroimen fotografikoa behar ditu artea erosi nahi duenak