O mundo dos gángsters é especialmente masculino, e é evidente que en ambientes cheos de testosterona, como bandas criminais, centros penais, centros militares ou internados, é frecuente que se produzan emocións e dinámicas moi afastadas do canon heterosexual. A ambigüidade é, ademais, unha das características máis importantes do xénero negro, que se estende até a sexualidade dos personaxes. Por iso, a muller non saíu ben neste extraordinario universo.

Dous Ramos leu que no documental “Young Yakuza (Jean-Pierre Limosin, 2007), un criminal lembra unha entrevista co xuíz cando este pregúntalle: “En que consiste ser yakuza?” e a súa resposta é: “A probar a virilidade´. É un testemuño valioso, porque unha persoa segura da súa sexualidade non necesita mostrar nada a ninguén. Os guionistas, directores e actores déronnos pistas detrás da misoxinia e as demostracións de violencia gratuíta destes personaxes, nas que se producían impulsos misteriosos, desde os anos 1930, cando apareceron os primeiros gansgters no cine”.

Así, e aínda que pareza mentira, o contexto homosexual ha existido sempre no cine negro, sobre todo nos Estados Unidos. Pero está tan camuflado que pasa desapercibido, sobre todo pola influencia do código Hays. Hays foi un código de produción cinematográfica Motion Picture Production Code, un sistema de censura de regras restritivas que determinaba que se podía ver e que non en Estados Unidos. Impulsado polo líder republicano William H. Hays, estivo vixente desde 1934 até 1968.

Con todo, para poder observar estas manifestacións ocultas de gai, hai que ter un ollo agudo e ver as películas decenas de veces. Así, nun xesto de aspecto marésico, na elegancia da indumentaria, no uso abusivo dun perfume concreto ou no canto de Doris Day que un personaxe canta pola palma apréciase o compoñente homosexual.

O libro Gangsters Maricas: Extravagancia e Furia no cine negro separouse en tres volumes en formato periódico: o primeiro céntrase no cine norteamericano, entre 1930 e 1950, coa aparición dos clásicos do xénero, pero tamén co establecemento do código Hays que prohibía a aparición de personaxes homosexuais na pantalla; o segundo capítulo céntrase na nova imaxe dos criminais en Lych Gran Gran Bretaña, e o terceiro de David Náster. Seguindo esta cronoloxía, definimos algúns exemplos ilustrativos de cine negro homosexual.

O autor da novela homónima de The Maltese Falcon (John Huston, 1941), Dashiell
Hammet, foi o encargado polo seu editor de “acougar” o ton homosexual do relato. Pero o cineasta John Huston incluíu na súa película todas estas ambigüidades no texto, na man e estética de tres criminais que perseguen fundamentalmente á escultura que está na base da película, mentres o detective Humphrey Bogart sentía rodeado.

Entre estes delincuentes emerxe o actor Peter Lorre. Dous Ramos di que “aquí se cumpre outra das regras do cine negro: presentar aos actores secundarios como maritxu para subliñar a virilidade do detective protagonista. O mesmo Raymond Chandler dicía que era un recurso moi habitual entre os autores que escribían novela negra”.

O actor Peter Lorre realiza unha magnífica obra de teatro no corpo do criminal Joel Cairo: “Gústalle ir aos teatros, preocúpase demasiado polo seu aspecto e sobre a pegada de transparencia que deixa Spad comenta Bogart e a súa secretaria”. Xunto a iso, é moi significativo como Lor acariña o seu bastón fronte a Bogart.

Aínda que Gilda (Charles Vidor, 1946) é coñecida polo seu sensual espectáculo de danza representado por Rita
Hayworth, a película expón tamén un hipotético triángulo amoroso bisexual. Nun porto de Buenos Aires, o personaxe representado por Glen Ford atópase cun gángster. Este último leva un bastón ao que fai referencia “é un amigo fiel e obediente”, di o gángster, “como penso na amizade”. “A vida moi alegre a túa”, responde Ford que utiliza o adxectivo “gai” para dicir “alegre” ou “divertido”. Pronto florecerá a amizade entre ambos: “O afortunado, ao meu modo, coñece aos seus iguais”.

Segundo Dous Ramos, a zona de cruising reúnese no porto, “rodeada de antonomasia, criminais e mariñeiros”. Continúa a análise: “O gánster aparece levantado en escena como símbolo de erección. O home que quere ligar ofrécelle unha carreira moi rápida no lugar. A dinámica do triángulo amoroso tamén é moi divertida. O mafioso sabe que Ford é un caramelo heterosexual, así que trae a Gilda como escusa do brazo para que terminen xuntos. E para que non haxa dúbidas morais, o delincuente morre metendo o seu bastón: o que o mete desaparecerá".

The Krays (Peter Medak, 1990) Os xemelgos Kray foron os mafiosos máis famosos da
cidade londiniense de 1960. “Foron os nosos mellores anos. Foron chamados swinging sixties. The Beatles e The Rolling Stones dominaban a música pop, Carnaby definía tendencias de moda… e o meu irmán e eu gobernabamos Londres”. Ronnie Kray dixo na autobiografía My Story.

Neste primeiro biopic sobre os malvados xemelgos, os irmáns Kemp, do grupo musical Spadau Ballet, foron os actores protagonistas. Ron, homosexual, e os irmáns mafiosos Ray incendiáronse profundamente ao ver a película, sobre todo pola figura da nai dos xemelgos que emite. “A miña nai non dicía nada”, exclamaron. A película baséase na relación entre os xemelgos e a súa nai, que recibiron unha sobreprotección dos seus fillos pequenos.

A película, pola súa banda, non profunda na homosexualidade de Ron polo seu carácter comercial. Dous Ramos afirma que, a pesar de que o público sabe que Ron é homosexual, prefiren non profundar demasiado na homosexualidade, que as xemelgas son un signo de pop. Queren ver como torturan aos seus rivais, e iso si que ofrece a película”.

Dous Ramos presenta
a película de Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) e Lock & Stock como símbolo da hiperpobreza de Guy Ritchie. Así, o fetichismo peneano é moi evidente na primeira escena da primeira película de Tarantino: mentres analizan o significado da canción Like A Virgin de Madonna, en todo momento mencionan aos penes coma se catásenos.

O subestrato homosexual ao que se refire o cineasta tamén pode apreciarse na relación entre Mr. Orange (Tim Roth) e Mr. White (Harvey Keitel). Unha vez destruído o roubo, o branco pasará toda a película abrazando e balanceando a laranxa que se está desangrando: “Non falamos dun carácter gai no seu literalidad, senón dos lazos que producen eses homes que viven en ambientes hipermasulinizados, en todo momento en perigo, temendo que sempre che fíes da personalidade. Enfróntanse a situacións tan críticas nas que as mulleres teñen moi pouco peso e crean outras dinámicas emocionais”.