Cando xorde a túa paixón polo cine e a produción documental?
Estudei Belas Artes en Bilbao, pero tamén fixen a miña estancia Erasmus en México e alí empecei a pensar na produción documental. Non souben sempre que quería dedicarme a iso. Nin no cine. Até o bacharelato gustábame todo e dirixíronme ás ciencias, como non. Pero no bacharelato decidín que non, que quería ir cara á arte. Non sabía a que, pero sabía que ese era o meu ámbito. Agora penso que quizá os dous mundos non están tan separados, pero na época vivín dunha negación... E pasei en directo do bacharelato artístico ás Belas Artes. É un campo moi amplo no que vostede proba diferentes disciplinas artísticas en materias obrigatorias; escultura, imaxe, pintura… Na miña estancia en México empecei a achegarse máis aos audiovisuais. Comprei unha videocámara e deime conta de que me gustaba aquela ferramenta para contar algo.

Por que o vídeo e non a escultura ou a pintura?No
vídeo había algo que non era do todo unha realidade, pero que se mesturaba coa realidade. Nunha clase de pintura mexicana vino moi claro. Aquí sempre traballei en militancia, en México tamén estaba en movementos sociais, e alí estaba a masacre de Ayotzinapa. A policía e os militares secuestraron a 43 estudantes, morreron nove persoas e houbo un gran enfrontamento. Houbo un gran movemento nas universidades mexicanas, nas que se celebraban xigantescas asembleas. Non puiden asistir a unha asemblea porque tiña unha clase de pintura á mesma hora. Ouvía pola xanela como estaban a falar os membros da asemblea, e eu estaba alí pintando as margaridas. Non tiña sentido ao que estaba a facer.

Por iso a videocreación era axeitada para min. Nese momento parecíame que unha vía era estar na realidade, gravar de aí e crear de aí, para conectar o que vivía nos movementos sociais e o que facía na arte. Até entón sentía que as miñas dúas áreas de vida estaban bastante desconectadas, que me gustaban moito, pero que non eran compatibles. E iso deume a forma de falar do mundo, desde a arte, dunha maneira non ríxida, a través dunha linguaxe bastante abstracta, pero mantendo unha relación directa coa realidade.

E como chegou a producir a súa primeira curtametraxe?Antes de
volver de México fixen unha viaxe cun amigo a EE UU. Mentres cruzabamos a fronteira, o axente de migración preguntounos si eramos xitanos. Foi unha gran sorpresa! Levabamos un ano en México sendo homes brancos de primeira orde, que de súpeto cuestionou todos os nosos privilexios. O noso pasaporte español na man quedounos en estado de shock á hora de responder. Iso é o que nos deu ganas de empezar a facer as entrevistas. Entrevistamos a homes brancos heterosexuais que non eran. E preguntabámoslles por EEUU, pola liberdade, polo soño americano...

Aquel proxecto quedou alí. Cando volvín a Euskal Herria estiven un ano abandonando a carreira para asistir a clases de antropoloxía visual, como oínte. Iso deume moito que pensar. E cando comecei o traballo fin de grao, recuperei aquel material gravado en EE UU. E aquela vergoña! Deime conta de que o que buscabamos nesas entrevistas era que nos dixesen aquilo que queriamos recibir. As preguntas estaban moi dirixidas, e si na primeira non saía ben, tentabamos doutra maneira...

O realmente interesante nestas gravacións era a relación de poder entre os entrevistados e nós. Non se podían montar estas conversacións sen que aparecese a nosa voz. Tiña que facer ver como estabamos a canalizar a través de preguntas, de que falabamos mentres estabamos a enganar a imaxe. Había un entrevistado, por exemplo, negro e cego. E diciámoslle "a ver, mira máis á esquerda... aí, aí mira a cámara". E a primeira pregunta foi: “Que é ser cego e negro?” E ela respondeu que antes era unha persoa, que non quería ser nomeada a través destas categorías desde o principio. Aí está a esencia. Con eles montei o Ametsa(s) e o(os) americano, que foi o primeiro documental ou o audiovisual etnográfico. Foi unha maneira de mirar ao espello.

E o segundo curto?
En parte, si. Ata que terminamos o grao viñemos vivir ao val do Urumea e ocupamos un caserío na rúa Ereñotzu. Ao vir vivir ao campo xurdíronnos algunhas reflexións que até entón non existiran. Isto afectounos máis do que pensaba. Hai unha forte tendencia a idealizar o medio rural desde a cidade, e a realidade é outra cousa. Sobre todo, vin o contraste coa idea do control. Na cidade téntase controlalo todo e as cousas fanse máis ríxidas, mentres que no medio rural ese control non é posible. Non chegas. Téntalo ao principio, e o que queres é que a casa estea perfectamente limpa, e que a horta estea perfectamente limpa, e é imposible. Iso ten máis posibilidades de éxito! Esta flexibilidade. A non esixencia de rixidez. O control sempre fracasará nalgún momento e o caos non. E todo isto funme comprendendo vivindo aquí.

Por outra banda, neste val a poboación está a cambiar: hai persoas adultas que viviron toda a vida aquí, persoas que viñan despois, turistas de verán... O proceso de transformación foi, ademais, bastante rápido, e na miña relación coa xente de aquí víñame á cabeza constantemente a diferenza entre os tempos anteriores e os actuais. Aínda teño iso na cabeza. O certo é que nese momento creouse a posibilidade de realizar unha curtametraxe a través dunha subvención do Goberno de Navarra. Medved presentei o proxecto e avanzou.

Cal era o proxecto inicial e como se chega a ser algo concreto?
A idea era, en realidade, moi abstracta. Recibín a subvención coa condición de filmar en Isaba e a única sabía que quería unirme á obra Obabakoak. Imaxínache. Co proxecto anterior deime conta de que para min era importante atopar unha forma de situarse cando colles a cámara e empezas a falar de algo máis. Descubrir cal é a relación que ten esa cousa con vostede. Apareza ou non na película.

A min iso funcióname. O certo é que de pequeno chegamos a Isaba de montaña cos nosos familiares, e entón estábase gravando a película Obaba de Montxo Armendariz. E eu díxenlle á miña nai que quería aparecer nesa película. E que a miña nai non, que viviamos demasiado lonxe. Logo lin Obabakoak de Bernardo Atxaga e na miña cabeza mesturábanse as paisaxes do libro e de Isaba. E naquel guión mesturei os tópicos que na miña cabeza estaban en relación co mundo rural cos personaxes do libro Obabakoak.

Aceptáronme a proposta, pero tiña que darlle sentido a esa proposta en papel, e empecei a ir a ela. Colle o coche, aparca na praza e alí eu. Voume á dereita ou á esquerda? Que fago eu aquí? Que busco? Neses momentos tes unha idea e ese é o único fío que che une, tes que ir creando novos vínculos tirando dela. Talvez detéñase ese fío e mantéñanse os novos, ou non, se trenzan todos os fíos ao redor da primeira...

E que ocorreu ao tirar o fío?
Aquel fío levoume a reflexionar sobre a relación entre os animais humanos. Cando cheguei ao pobo, deuse conta da palabra á palabra. Dous osos eslovenos estaban a piques de entrar nos Pireneos para que a especie prosperase e alí non se falaba de nada máis. Deime conta de que tiña que abordalo, si ou si. Entón relacionei esta cuestión cun conto do libro Obabakoak, a explicación da carta atopada na casa do párroco Camilo Lizardi. Un neno desaparece e un xabaril branco aparece no pobo. Os cazadores matan ao xabaril e o neno non aparece... E parecíame unha boa maneira de falar do oso. Porque do que se falaba no pobo non se sabía que era verdade e que mentira, xurdiron moitos mitos, unha chea de pantasmas…

O meu conflito era que tiña eu, como forasteiro, para dicirlle respecto diso. Non podía ignorar o tema, pero ao mesmo tempo era un cidadán falando da polémica sobre o oso dos Pireneos. E pareceume que o meu vínculo persoal levoume alí, e que desde ese punto de partida podo rescatar unha forma máxica de contar a realidade e que me daba unha lexitimidade para contar esa historia precisamente na miña voz. Non tiña sentido que se dixese unha opinión que eu rompese aquela polémica. Por tanto, pensei en facer unha historia máis abstracta e caótica, e, por tanto, con máis posibilidades de éxito [ri]. Aínda podes controlar o que poidas controlar e que o outro caia. E si vai ter un efecto ao carón ou a outro, pois ben. Incidir mellor que non provocar nada.

E despois de Medved, realizou un máster de cine documental na escola de cine de Buenos Aires. Escoiteille que necesitaba illamento cinematográfico…
Parece moi hedonista, e oxalá non, pero así o sentín... Por unha banda, ao facer Medved deime conta de que me faltaban ferramentas. Ferramentas cinematográficas. Técnicos e outros. E doutra banda, cando viñemos de Donostia a Ereñozu gañei tempo para a creación. Estar aquí deume máis marxe para desenvolver algunhas aspiracións. Tiñamos un vello proxector e estiven un ano vendo películas pola miña conta. E xurdiume o desexo de que o cine lle interesase tanto como a min estar coa xente, falar, aprender. Aquí tiña unha rede moi forte, pero non era cine do mundo. Entón fun a Arxentina a facer un máster de dous anos. Podía ir a Barcelona, pero estaba demasiado cerca. Non podería desconectar co de aquí, sabendo que estou tan poucas horas. E quería permitirme a oportunidade de que o cine tivese un lugar central. Sabía que non era para sempre, pero quería que fose así durante un tempo.

E aí naceu a Carta a un gato, o curto que acabas de terminar. Na
escola tiñamos unha materia de creación documental e era moi interesante. O que eu fixera até entón era gravar, ver e montar o que había que gravar. Pero a medida que gravabamos naquela lección ensinabamos aos meus compañeiros imaxes, comentabámolas semana a semana e aprendín moito. A creación pasou a non ser un proceso solitario. E paradoxalmente, nese contexto xurdiu o meu proxecto máis íntimo até entón. Nesta película aparece un amigo meu, un membro da miña cuadrilla de pequena, que fora a Arxentina antes que eu. Cando nos xuntamos alí estaba nun momento de transición. Empezou a transición sen que nós estivésemos xuntos, polo que ao reunirnos alí dixémonos onde estabamos. Eu estaba inmerso no mundo do cine, e el estaba en pleno proceso de transición, e, por tanto, empecei a gravar ese proceso. De novo sabía que non era o meu tema e que ía ter que atopar o meu lugar. E o vínculo foi a nosa relación. Si as cousas cambiaron entre nós ou non, como afectaba a nós ese día que viviamos, a medida que sucedía. O proceso esixía traballar o consenso, definir os límites, negociar, traballar a relación, en definitiva. O propio documental influíu na relación con Bernarda. E a ambos nos quedou un recordo moi bonito.

De volta a Euskal Herria, segue facendo cine. Subvencións, premios, proxectos, resolucións… Atopaches unha rede supra-competitiva? Como
ocorre en moitos lugares, aquí tamén estamos nunha continua competencia, con outros directores ou con outros proxectos. A colaboración daría moitos mellores resultados, pero a cuestión é así. Tes que estar a adaptar constantemente o teu proxecto para presentalo a esta convocatoria ou a ela. Pero ao mesmo tempo, entre as mulleres directivas hai unha rede bastante bonita. Sabemos de onde chegamos todos onde estamos. Hai un certo entendemento e unha axuda mutua. Aprendín moito da industria, da produción, do sistema de festivais en Arxentina, pero aquí as cousas funcionan de forma diferente e necesítanse acompañantes para adaptarse. E as mulleres directivas son o meu soporte. Maddi Barber, Arantza Santesteban, Mariña Lameiro, Irati Gorostidi, Lur Olaizola... todos son referentes e membros. Maddi fixo a produción en Medvedek e eu presteille axuda de produción para el en Urpean Terra, por exemplo... Sabemos que estamos nun contexto de competencia inevitable, pero tamén conseguimos crear espazos de cooperación. Cada un terá as súas propias loitas internas cando a subvención que non se lle concedeu a outro, pero alegrámonos dos seus logros e non é pouco. Con todo, hai que profundar máis neste sentido.

Falando de tantos nomes femininos, paréceme que hai moitas mulleres cineastas en Euskal Herria. É así ou son efectos especiais? Do mesmo xeito que
nas belas artes, nos estudos de cine son maioría as mulleres, pero nas películas que hai nos festivais non. Hai unha enorme brecha. E tamén entre documentais ou áreas de ficción. Un documental pódese facer moitas veces con menos recursos, cos elementos ao teu alcance, dedicando moito máis tempo e cun equipo moito menor. Entón, no contraste desa pequeñez e monumentalidad, tamén está a brecha de xénero. Tamén en crítica. Os medios presentan continuamente películas femininas como intimistas e especiais, mentres que as películas masculinas preséntanse agrupadas no discurso xenial e os temas que tratan son temas recónditos, temas sociais reais... O mesmo ocorre coas curtametraxes e as longametraxes. É de sempre. Non basta con cambiar do cine. A sociedade tamén ten que cambiar a mirada. É unha roda tola.
Pero hai algo interesante que está a suceder: as fronteiras entre a ficción e o documental estanse difuminando moito, e moita xente que empezamos no documental miramos á ficción en busca de novas ferramentas sen complexos. Se un ofréceche o índice da realidade e o outro o punto de maxia, que di que non se poden confundir?

* * * * * *

O TRABALLO EN EQUIPO ES INEVITABLE

Un trazo político do cine é que estás obrigado a traballar en equipo. Tes que aprender a delegar, a delegar. Na facultade oriéntanche a levar a cabo só os proxectos, empezando e terminando. E iso é imposible. No caso do cine, está dividido por gremios. E si, cando es director tes unha especie de mirada de paxaro. Pero unha persoa máis experta que ti achega ao proxecto, e está claro que as dúas miradas ven máis cousas que una. Tes a oportunidade de aprender del.

En Medvedek, a rodaxe tivo lugar en dúas fases. Fun só na transhumancia e no resto no equipo. Quería centrarme na relación cos aldeáns, e Peru Galbet, que filmaba moito mellor que eu, levou a cámara na segunda fase. O proxecto así o esixía. No de gato os meus ollos debían estar detrás da cámara, si ou si. Non tiña sentido introducir na nosa casa un equipo de cinco persoas. Isto significa que a imaxe non será perfecta ou, polo menos, totalmente controlada, pero si que será outra cousa a que achegue valor ao proxecto.