Desde as súas primeiras películas a mediados dos anos 60, comezou a utilizar a fórmula do thriller, que moitos interpretaron como un estilo americano. Isto contradicía as esixencias dun cine militante da época. Para algunhas persoas da esquerda, este tipo de cine era un recuperador, un produto do sistema capitalista. Como respondería a este tipo de críticas?

En canto á arquitectura policial das películas, Edipo é o inventor da mesma, Sófocles. Edipo é unha historia de xénero negro: chega, pásalle o que lle pasa e logo vostede sábeo; e queremos saber que pasa despois; e até o final, até Colona, ela pregunta “como é posible isto?”. Por tanto, non creo que alguén invente iso en América... Si colle as películas dos vaqueiros de hoxe en día, están construídas exactamente igual que as traxedias gregas. Tres partes: primeira, segunda e terceira.

Tome L’Aveu (1970) por exemplo. A historia comeza como policía, “que lle vai a pasar?”, etc. e logo, nun momento dado, pairamos a película. Dicimos “mira, vive, está aí, está moi ben, é guapo”. E a partir de aí é necesario que o público siga coa historia: vivirá ou non vivirá? Pero, máis politicamente, entendo o que lle pasou e por que lle sucedeu a el, quen o fixo, por que, etc.

Con respecto aos debates antes mencionados, a súa elección provocou problemas en contornas de esquerdas, porque o detectaron...

Non, iso foi o que o fixo... non, hai unha diferenza. Esa palabra que mencionastes, unha película “militante”. Eu non fago películas militantes. Eu fago películas persoais. O primeiro que hai que definir é que é unha película militante: iso é que alguén decida si vai facer unha película sobre unha idea ou sobre un grupo, sobre as ideas dese grupo. Non é, por tanto, unha película que vén del, aínda que o fixo con sinceridade e sinceridade. Non é a súa visión persoal. Explica a visión doutras persoas, do partido comunista, do partido X ou E, da igrexa, sexa o que sexa. Iso é “militante”, polo ao servizo de algo. E eu non me poño ao servizo de nada. Eu conto unha historia. Fago un espectáculo. Quero repetir ese punto: fago o espectáculo. E neste espectáculo debo ter en conta que o espectáculo non pode estar baleiro no que a min refírese, é dicir, non pode estar baleiro de todas as ideas, sen pensamentos, sen pensamentos.

Ao facer unha análise un pouco profundo do seu traballo, parece que as categorías como “ficción” e “documental” non son correctas. Non abordan a complexidade do seu traballo. Que opina da tensión entre documentación histórica e ficción? Como conciliar ambas as cousas?

Para facer un documental hai que ter imaxes, pero non sempre temos imaxes. Isto como consideración moi xeral. E ademais, tratamos de estar o máis cerca posible da “verdade” cun documental –poño a verdade entre comiñas, porque contamos a verdade que pasou en seis meses ou tres semanas en dúas horas, non?–. Outra cousa do documental é que facemos falar á xente que conta a historia, polo que todas estas características fan que o público do documental en xeral sexa moi limitado. Ademais, é unha impresión que temos, que é unha historia concreta, sen metáforas, sen ningunha extensión. E a ficción dá a opción de abrila. Por exemplo , si fixésemos un documental, diriamos que iso ocorre en Grecia, nesta contorna, neste momento concreto, etc., baixo estas condicións. Bo, non o fixemos. O espectador debe participar, tentar comprender, polo que hai que crear un tipo de relación co espectador e a obra en primeiro lugar. E outra cousa: o mecanismo que mostramos non é só un mecanismo grego, senón algo máis amplo. Nunha película como Section spéciale (1975) hai mecanismos moito máis amplos e a ficción é a que dá a opción de facelo. O documental tamén o pode dar, pero de que maneira hai que reflexionar sobre iso. A ficción, que, insisto, é un espectáculo, xera sentimentos absolutamente particulares cara á obra, os personaxes e os actores.

Querémosche preguntar pola túa posición como deportado en Francia. Estabas nun espazo cultural estranxeiro e iso permitiuche facer unha película como Z, explicitamente crítica coa ditadura de Coronel.

A miña xeración escapábase de Grecia porque formaba parte dunha clase que non tiña ningún dereito e non tiña ningún futuro. A única maneira de tentar ter un futuro, como no caso dos que agora parten de África e de todo o mundo, era estudar fóra. E iso, gratis, podíase facer en Francia, porque había que ter moito diñeiro noutros países, en Inglaterra, etc. Ademais, tiven unha sorte tremenda, porque caín nunha contorna que me aceptou, en Francia, [Yves] Montand, [Simone] Signoret, Chris Marker, Michel Foucault... no medio de toda esa xente. E aprendín a vida doutra maneira, tamén a política.

Pero ao fin sentinme grego, quería tentar explicar doutro xeito o que ocorrera desde que os coroneis tomaron o poder no meu país. Me enfurecí porque dixen “isto non é posible, este país, así”. E Z está feito con esa furia nesa dirección.

En Section spéciale tocaches un tema bastante grave en Francia [a película mostra os intentos do goberno colaboracionista de Vichy por crear unha lei ad hoc para castigar a seis franceses tras o atentado contra un oficial alemán].

Para os cimentos de Francia, si.

Poderiamos dicir que era unha especie de tabú social.

Si, por completo.

Cre que a súa posición como grego lle deu a oportunidade de tocar ese material sensible?

Posiblemente tamén axudou a presenza de franceses no equipo. Para entender isto, temos que entender como se fixo o cine francés até unha época determinada. Fixérono os fillos da alta sociedade francesa, é dicir, as clases media-altas. Por que? Porque para facer unha película hai que esperar, aprender, ter coñecementos, tomar tempo para escribir, todo iso. E... non podes traballar todos os días e facer unha película á vez, entendes? Iso cambiou moito nas décadas dos 70 e os 80, introduciuse moita xente no cine, o sistema francés deu a oportunidade de facelo. Por tanto, é certo que na época en que eu fixen a película moitos preferían non tocar este tipo de temas, en xeral. Ou os tocaban de esguello, sen mención directa. Pero algo así como Section spéciale probablemente non o farían.

Aínda cres que o cine pode ser un medio para cambiar o mundo?

Pode cambialo, pero non unha ou dúas películas. O cine na súa totalidade pode xerar preguntas, provocar reaccións, mostrar cousas ou interesar á Historia. Pero non é o cine o que lle leva até o final. Iso é imposible. Pero é evidente –isto repítoo sempre– que todos os cines son políticos. Bo, Barthes dixo iso, Roland Barthes: “Todas as películas son políticas”. Podemos analizar todas as películas politicamente ou, o que é o mesmo, hai política en todas as películas.

Con Le Capital (2012) pareceunos que tratou de pór cara ás estruturas do capitalismo, que foi un intento de romper a lóxica de despersonalización que utiliza o sistema. Está de acordo coa definición?

Si, si, e volverei á pregunta que me fixestes anteriormente. Aí o cine xoga un papel, porque pon unha cara, pon persoas. Vostede ve nese caso aos homes que gobernan a economía. Hai homes que previamente, tamén en L’Aveu, estudan a outros homes e fan falar a outros homes. Non é só un sistema. Por tanto, na economía actual sabemos que hai vínculos: hai bancos e hai banqueiros. Hai algo que non sabemos, que atopei nun libro francés, dun gran banqueiro, [Jean] Pyrelevade. O seu libro Le capitalisme total (O capitalismo total). Entre outras cousas, di que a democracia é un placebo local en opinión das grandes compañías. Di que os patróns das grandes compañías, eses rostros aos que vostedes falaban, si non son os accionistas os que reparten os dividendos que queren, tíranos para que outros os cogan e fagan o seu traballo. Iso é o que di claramente. Segue contando que hoxe en día se utiliza o diñeiro para gañar máis diñeiro, pero non para crear bens para a sociedade. E o que di é un banqueiro, non un esquerdista. Por tanto, o cine pode presentar este tipo de cousas, pode demostralo. Con certa dificultade, hai que atopar a historia. E esta historia conseguiu sintetizala, algo que non é fácil de atopar.

Desde que fixeches a primeira película, o teu cine ha polarizado moito ao público. Hai xente que che apoiou moito, pero tamén xente que che criticou moito.

Reprobadores.

Por que cres que ocorre isto? Porque é un cine que se empeña en tomar unha posición moral?

Porque a unanimidade nunca se dá no cine. Quizá nalgunhas películas, como Gone With the Wind. E moitos máis. Pero eu creo que as películas que eu fixen non poden conseguir o aplauso unánime, polo que non podo deixar de facelo.