Idoia Beratarbide ilustrou o libro Zauri Bolodia. Un traballo que che guste, non?

Si, por suposto. As ilustracións moitas veces quedan sen mencionar e as imaxes son imprescindibles para entender o libro. Eu tómoos como un texto diferente. Neste caso, trátase dunha proposta sobre o personaxe. Nos carteis, roupas e escenografía do noso colectivo, Idoia marca unha estética e un estilo.

Escribiu sobre o día a día dun actor en crise. A personalidade da persoa, personaxe e actor que vostede describiu, pareceume incrible. Como mantén o humor diario o actor?

O ánimo dun actor non se diferencia do estado de ánimo no que vive cada día unha persoa. É certo que o teatro lle leva a estar rodeado de xente e iso é exixente, pero é á vez un asidero. É dicir, axúdache a non sentirche só nin a advertir o centro do mundo. A dramaturga –a diferenza da escritora– dáse conta de que non está soa, de que os retos e os problemas non son só seus. Iso para nós é un gran consolo.

O dramaturgo necesita “a paixón por cambiar o mundo”? Ou non é para tanto?

Esa paixón é unha actitude, pero unha cousa é o desexo de cambiar o mundo, que ás veces adoita ser o impulso da mocidade, e outra, cando chegamos á madurez, querer vivir esa sensación de cambiar o mundo. A unha idade, os creadores traballamos coa intención de vivir con esa sensación, non coa paixón por cambiar o mundo. Pola contra, sería moi irrealista e frustrante. Con todo, vivir con esa sensación é fundamental, tes que mergullarche no teu traballo con toda a túa personalidade e paixón. Poida que o que vives sexa insignificante, pero é inevitable. A paixón é o motor de traballo. Aínda que a intención de cambiar o mundo non sexa real, sérvenos de impulso. “O voso traballo moveume dentro” ou “saín da escena con outro humor”, escoitar é moi bonito.

O libro foi lido. A miúdo fuches entrevistado. As palabras “arrastre” e “éxito” do libro adquiriron fama.

A expresión “éxito” e “arrastaka” é de Ander Lipus. Escoitei a Eneko Sagardoy [actor] dicíndolle que ouvira a Lipus, e gustoume. É dicir, ás veces conseguimos o éxito e ás veces arrastrámonos. O libro Mr. Señora tamén tivo unha boa acollida, pero esta vez pedíronme máis entrevistas que nunca, e iso sorprendeume. Son unha persoa tímida e non teño nada que dicir do outro mundo, calquera ten que dicir en calquera outro oficio o mesmo que eu ou máis, dígollo sinceramente...

Con todo, o autor debe defender o libro.

Iso é. A miña primeira consideración é esta: “O que teño que dicir está no libro, para que teño que saír outra vez a dicir máis nos medios de comunicación?”. Pero o libro non é só teu: editor, ilustrador, é de xente que opinou no proceso do libro. Por tanto, tomeime a responsabilidade de defender o libro como una performance e un pequeno xogo. Fixen do meu personaxe a defensa do libro. A medida que asumín ese papel, sentinme máis tranquilo e fixen coma se seguise escribindo un libro nas miñas entrevistas. Sentín desexos de seguir escribindo o libro. No teatro, desde o momento en que aceptamos ao noso personaxe, atopamos unha forma de ser fiucegos. Tomei as conversacións como unha continuación dese traballo.

O actor Al Pacino di que “o éxito está ben, a pena é que se adoita confundir coa fama”. Iso é o que vostede di no libro.

Nunha época, o éxito dos compañeiros resultábanos complexo. Sentiamos confusión porque o noso traballo empezaba a chegar a un público cada vez máis amplo. O desexo de “éxito” facíanos sentirnos culpables. Lin esta cita nun xornal despois dunha actuación, no bar dunha taberna. Cravouse en min. Axudoume moito a entender a situación na que nos atopamos. Deime conta de que necesitamos éxito. A frase de Al Pacino confirmounos: “Nós tamén queremos o éxito, queremos que chegue ao maior número de xente posible”. Si non, para que saímos á praza? Moitas persoas pon trabas a un posible camiño de “éxito”. Por que razón? O éxito é conseguir comunicación coa xente, para iso traballamos. Temos que aceptar que o traballo chegue a poucas persoas, pero non é ese o obxectivo. Moitas veces mesturamos o éxito e a fama que temos ante a xente. Xurdíronme moitas loitas internas en torno ao éxito, incluída a necesidade de facer autocrítica.

En Zauri Bolodia apareceu “a túa” ferida. Debemos tomar en serio a dor do personaxe que creaches? Tamén existe o “risco” de aparecer como “vítima”.

Sempre hai risco de caer no victimismo, tamén no da autopasión, pero esta situación de risco axúdache a ser autocrítica. Por exemplo: aprendín que cando pedimos responsabilidade a un axente ou a unha institución política nós tamén debemos tomar a nosa. Ás veces caemos no mundo da queixa e esquecemos iso. A min tamén me sucedeu iso. É unha lección. Ao terminar o libro, pensei que o ton era bastante escuro, sentín “preocupación”, temín que me metese pouco humor. Sería demasiado queixoso? Con todo, a medida que quería explicar a miña evolución, vía necesario escribir así. Afortunadamente, a maioría díxome que é interesante e necesario contar. Tranquilizoume ouvir que o libro é unha especie de “masaxe”, que pode ferir, pero que serve para quitar a dor.

Abordaches o tema do ego, por casualidade.

Os creadores vivimos o ego arriba e o ego abaixo, pero sen o ego, pódese ser creador? O ego non é branco nin negro. Eu admiro os traballos que se publican a través da escritura colectiva, pero tamén o traballo dalgúns creadores que traballan en solitario. A situación dalgúns pode ser desmesurada, pero se os seus traballos me din algo extraordinario, a do ego queda en segundo plano para min. Moitas veces o autor non me interesa como persoa, pero agradezo o seu traballo, xa sexa o libro, o disco,… O importante é o seu traballo. Sen ego, esa persoa non crearía ese traballo. Os compañeiros e compañeiras aprendemos a relativizar o do ego. Outra cousa é actuar con conveniencia, con orgullo, cegándose no mundo da imaxe. Nese sentido, a imaxe que se está difundindo nas redes sociais é moi perigosa. Alimentar a nosa imaxe é moi perigoso, porque nos xera contradicións feas.

Adoita combinar traballos individuais e colectivos. Onde está a diferenza entre o “lector” do escritor e o “público” do dramaturgo?

Cando publicas un libro é moi difícil atopar feedback co lector. Antes de Mr. Señora e da Bolsa de Chagas non o coñecín. Na medida en que non coñeces o camiño que fai o libro, pois, non aliméntache. Nese sentido, sinto en moitos escritores a necesidade de críticas e a dependencia da opinión, e si non recibes feedback é normal. No teatro o feedback é inmediato e salvaxe. Vostede está ante o público e funciona ou non. Enseguida dáse conta de que a mesma obra non é a mesma desde a función, o que che dá o público axúdache a moldear o traballo. O traballo vai cambiando a medida que se desenvolve. O público en directo obrígache a coñecerche a ti mesmo inmediatamente, a aprender, a coñecer o tamaño do teu traballo. O público dáche moitísimos golpecitos cando o inventas, e dáche moitas puñadas cando non o adiviñas, pero tes que seguir traballando.

En que medida axudouche ser dramaturgo no tema. E viceversa?

Ser dramaturgo ensinoume moito á hora de escribir e iso débollo ao público. Os códigos do dramaturgo e do escritor literario son totalmente diferentes. No meu caso, o autor do teatro formoume máis que o lector literario. Son máis lector de literatura que espectador de teatro, sinto mentor como espectador de teatro, teño que traballar constantemente as formas de chegar ao público. Desde o meu oficio de escritor, o teatro axudoume a baixar á terra, o teatro é unha lección de humildade.

Tamén escribiu en profundidade sobre a identidade como persoa dunha familia que chega doutra cultura.

Estas reflexións sobre a identidade traballáronse sobre todo en relación co tema de xénero. Os textos están na base do teatro de Miss Karaoke [baixo a dirección de Javier Barandiaran, Oier Guillan e Metrokoadroka], e proceden do proceso creativo desta obra. É dicir, que é o corpo? Quen decide que é o teu corpo? Cal é a definición do teu corpo? Como se constrúe un mesmo e a personalidade? O tema é complexo. Os compañeiros e compañeiras traballamos o tema da identidade, unindo a linguaxe e o corpo. A identidade vasca de cada un de nós ten moitos matices: hai quen ten a súa orixe no País Vasco do seu avó, dos seus pais, do seu pai ou da súa nai euskaldun; o pai non, a nai si... Hai fillos de persoas que hai tempo perderon o eúscaro, pero que viviron moitas loitas internas. As tipoloxías de euskaldunes son complexas. Debido á situación política, nas últimas décadas as nosas mentes movéronse e estámonos recolocando. Cada un vive o seu propio proceso, con loitas internas, con erros, con contradicións, porque non sentes a gusto ao tentar definirche… No meu caso, aceptar o que son tróuxome bos efectos e deume unha gran liberación.

No libro plasmaches sentimentos e emocións intensas.

De feito, asumindo que son descendente de inmigrantes –fóra da miña irmá–, entender que non todos os anteriores crean o que eu creo en eúscaro –polo menos polo que respecta ás palabras– afectoume de maneira especial. O que escribo é o resultado desa personalidade, iso son eu e debo usalo. Si creei algo, creeino a partir do que son, e non desde o que quero ser, ou desde o que outros queren que sexa. Iso convertéulleme nun punto débil. Porque ti só fas o que podes facer, e non outro. Porque na medida en que buscas unha voz propia constrúes a túa propia identidade do que es. Como euskaldun, porque fago a miña pequena achega á euskaldunidad, como son dunha contorna erdaldun, cando esa xente ve que elixín crear, traballar e vivir en eúscaro, créaselle curiosidade. Pódese chegar a xente moi defensiva doutra maneira, a xente que, por ser castellanoparlantes, pode sentirse limitada. Eu aprendín o que é a cultura vasca a través dunha decisión política. Non o recollín de forma natural, e a repercusión emocional que ten o eúscaro é diferente para min. Si buscas a honestidade, é moi interesante que a túa entidade estea formada desta maneira.

Miss Karaoke moveu o interior de moita xente, sobre todo entre os euskaldunes da zona castellanohablante.

Cando traballamos na zona castellanoparlante a xente quedou tocada, é diferente representarse na zona moi euskaldun ou na zona máis castellanohablante. Cando expomos a vasquidad desde unha perspectiva ou tradición dos inmigrantes, a xente púxose á defensiva no ámbito vasco. Pola contra, no ámbito castellanohablante a xente achegóusenos moi emocionada, porque moitos euskaldunberris fixámonos na autoconciencia emocional de ser vasco e na opción de ser vasco, é dicir, porque chegamos a xente que non ten ao mundo vasco como principal referente.

“Situarme na incomodidade é unha actitude creativa imprescindible para min, tamén na vida”, di. Que é vivir na incomodidade?

O meu compromiso co traballo é pór en perigo o meu traballo, vivir na incomodidade. Ás veces ves que a obra non funciona e sempre tes a tentación de tomar outro camiño. A sensación da necesidade de supervivencia é terrible: “Podería crear un pequeno mercado e recibir mellores críticas”, pode pensar. Eu trato de evitalo. Primeiro, porque a incomodidade me pon en tensión. No momento de crear, necesito tensión e incomodidade. É máis, ás veces pode parecer que a incomodidade é unha actitude contraria á corrente oficial, á dominante e á institucionalización, e o é, pero non só. A verdadeira incomodidade é que os amigos que están ao teu lado préstense a rexeitalos, sorprender aos teus amigos, desconcertar á xente que che apoia, até iso é o que hai que chegar. Por un momento é fácil ser un antisistema, pero é necesario ser crítico, é dicir, ter a capacidade de ir máis aló, até o punto de que eses amigos que che acompañan poñan en cuestión o teu traballo. Iso é vivir na incomodidade.

No libro menciona varios dramaturgos: Bertolt Brecht, Thomas Bernhard, Gabriel Aresti, Angélica Liddell, Sarah... Es un creador que foi da poesía ao teatro.

A poesía e o teatro están moi preto para min, están aínda máis cerca nas novas dramaturgias actuais. Coñezo a moitos actores moi preto da poesía. Jon Gerediaga é dramaturgo, poeta de antemán. Moitos dos dramaturgos que me interesan renunciaron á autoría e están moi preto da escritura poética: As obras de Bernard teñen forma poética. O caso de Aresti, pola súa época, podía estar máis preto de Brechten que de moitos dos actuais dramaturgos. As obras de teatro de Aresti poden non pertencer á linguaxe contemporánea, pero si tiña unha conexión con Tobera, por exemplo. Na obra de Aresti, a conexión coa linguaxe do teatro local é evidente. Dicía que o teatro debía ser escrito doutra maneira, non tomando a literatura como referente. Nos textos non se nota tanto, pero o preámbulo da obra Lau teatro Arestiano, escrito por Ramón Saizarbitoria, é moi interesante neste sentido. No prólogo nótase que Aresti comezou a escribir dunha maneira diferente, á medida dos actores da compañía de teatro. Aresti escribiuno adaptado e pensado para os actores (a compañía Jarrai, entre outros), no seu camiño cara ao teatro contemporáneo. A poesía de Aresti, sen estar cerca do teatro, levámola facilmente ao escenario.

Chama a atención o apartado “Diálogo poético por dicir unha verdade de Gabriel Aresti co poema”.

Esa poesía está escrita na época na que creamos o lugar de Gabriel sensible, fixen algo a medida que me mergullei na obra de Aresti, e xurdíronme as contradicións e as loitas internas. Tiñamos que crear un guión, e creei ese dialogo a través do meu traballo. A verdade é que teño algo especial con Aresti.

Que che ensinou o teatro de Iparralde?

Na época inicial, viamos moitos teatros por aquí e por alá, no Norte facíase moito teatro e a relación co Sur empezou a consolidarse. [Piarres Lartzabal] Ibañeta [actualizado por Ander Lipus]. Tamén obras de Mattin Irigoien ou Le Petit Théâtre du Pain. Impactoume o teatro de Iparralde, aprendín que en Euskal Herria había un teatro propio: “Desta tradición podes alimentarche”, pensei. Aínda temos moito que aprender de alí. Máis tarde, ler o libro Antton Lukuren Libertitzeaz foi un descubrimento, aínda estou a aprender del. Ao ver a obra Lukuren Fauxto, descubrimos que se pode crear un teatro contemporáneo rompedor experimental e ao mesmo tempo renunciar ás etiquetas. Desde a tradición, aprender que se pode facer un teatro potente entre a definición de “amateur” e “profesional” e a dicotomía.