Quan sorgeix la teva passió pel cinema i la producció documental?
Vaig estudiar Belles Arts a Bilbao, però també vaig fer la meva estada Erasmus a Mèxic i allí vaig començar a pensar en la producció documental. No he sabut sempre que volia dedicar-me a això. Ni al cinema. Fins al batxillerat m'agradava tot i em van dirigir a les ciències, com no. Però en el batxillerat vaig decidir que no, que volia anar cap a l'art. No sabia a quin, però sabia que aquest era el meu àmbit. Ara penso que potser els dos mons no estan tan separats, però en l'època vaig viure d'una negació... I vaig passar en directe del batxillerat artístic a les Belles Arts. És un camp molt ampli en el qual vostè prova diferents disciplines artístiques en assignatures obligatòries; escultura, imatge, pintura… En la meva estada a Mèxic vaig començar a acostar-se més als audiovisuals. Vaig comprar una càmera de vídeo i em vaig adonar que m'agradava aquella eina per a comptar alguna cosa.

Per què el vídeo i no l'escultura o la pintura?En el
vídeo hi havia alguna cosa que no era del tot una realitat, però que es barrejava amb la realitat. En una classe de pintura mexicana ho vaig veure molt clar. Aquí sempre he treballat en militància, a Mèxic també estava en moviments socials, i allí estava la massacre d'Ayotzinapa. La policia i els militars van segrestar 43 estudiants, van morir nou persones i va haver-hi un gran enfrontament. Va haver-hi un gran moviment en les universitats mexicanes, en les quals se celebraven gegantesques assemblees. No vaig poder assistir a una assemblea perquè tenia una classe de pintura a la mateixa hora. Sentia per la finestra com estaven parlant els membres de l'assemblea, i jo estava allí pintant les margarides. No tenia sentit al que estava fent.

Per això la videocreació era adequada per a mi. En aquest moment em semblava que una via era estar en la realitat, gravar d'aquí i crear d'aquí, per a connectar el que vivia en els moviments socials i el que feia en l'art. Fins llavors sentia que les meves dues àrees de vida estaven bastant desconnectades, que m'agradaven molt, però que no eren compatibles. I això em va donar la manera de parlar del món, des de l'art, d'una manera no rígida, a través d'un llenguatge bastant abstracte, però mantenint una relació directa amb la realitat.

I com va arribar a produir el seu primer curtmetratge?Abans
de tornar de Mèxic vaig fer un viatge amb un amic als EUA. Mentre travessàvem la frontera, l'agent de migració ens va preguntar si érem gitanos. Va ser una gran sorpresa! Portàvem un any a Mèxic sent homes blancs de primer ordre, que de sobte va qüestionar tots els nostres privilegis. El nostre passaport espanyol a la mà ens va quedar en estat de xoc a l'hora de respondre. Això és el que ens va fer venir ganes de començar a fer les entrevistes. Entrevistem homes blancs heterosexuals que no eren. I els preguntàvem pels EUA, per la llibertat, pel somni americà...

Aquell projecte va quedar allí. Quan vaig tornar a Euskal Herria vaig estar un any abandonant la carrera per a assistir a classes d'antropologia visual, com a oient. Això em va donar molt a pensar. I quan vaig començar el treball fi de grau, vaig recuperar aquell material gravat als EUA. I aquella vergonya! Em vaig adonar que el que buscàvem en aquestes entrevistes era que ens diguessin allò que volíem rebre. Les preguntes estaven molt dirigides, i si en la primera no sortia bé, intentàvem d'una altra manera...

El realment interessant en aquestes gravacions era la relació de poder entre els entrevistats i nosaltres. No es podien muntar aquestes converses sense que aparegués la nostra veu. Havia de fer veure com estàvem canalitzant a través de preguntes, de què parlàvem mentre estàvem enganyant la imatge. Hi havia un entrevistat, per exemple, negre i cec. I li dèiem "a veure, mira més a l'esquerra... aquí, aquí mira la cambra". I la primera pregunta va ser: “Què és ser cec i negre?” I ella va respondre que abans era una persona, que no volia ser nomenada a través d'aquestes categories des del principi. Aquí està l'essència. Amb ells vaig muntar l'Ametsa(s) i el(els) americà, que va ser el primer documental o l'audiovisual etnogràfic. Va ser una manera de mirar al mirall.

I el segon curt?
En part, sí. Fins que acabem el grau vam venir a viure a la vall de l'Urumea i ocupem un caseriu al carrer Ereñotzu. En venir a viure al camp ens van sorgir algunes reflexions que fins llavors no havien existit. Això ens va afectar més del que pensava. Hi ha una forta tendència a idealitzar el medi rural des de la ciutat, i la realitat és una altra cosa. Sobretot, vaig veure el contrast amb la idea del control. A la ciutat s'intenta controlar-ho tot i les coses es fan més rígides, mentre que en el medi rural aquest control no és possible. No arribes. Ho intentes al principi, i el que vols és que la casa estigui perfectament neta, i que l'horta estigui perfectament neta, i és impossible. Això té més possibilitats d'èxit! Aquesta flexibilitat. La no exigència de rigidesa. El control sempre fracassarà en algun moment i el caos no. I tot això m'he anat comprenent vivint aquí.

D'altra banda, en aquesta vall la població està canviant: hi ha persones adultes que han viscut tota la vida aquí, persones que venien després, turistes d'estiu... El procés de transformació ha estat, a més, bastant ràpid, i en la meva relació amb la gent d'aquí em venia al capdavant constantment la diferència entre els temps anteriors i els actuals. Encara tinc això al cap. La veritat és que en aquest moment es va crear la possibilitat de realitzar un curtmetratge a través d'una subvenció del Govern de Navarra. Medved vaig presentar el projecte i va avançar.

Quin era el projecte inicial i com s'arriba a ser una cosa concreta?
La idea era, en realitat, molt abstracta. Vaig rebre la subvenció amb la condició de filmar en Isaba i l'única sabia que volia unir-me a l'obra Obabakoak. Imagina't. Amb el projecte anterior em vaig adonar que per a mi era important trobar una manera de situar-se quan agafes la cambra i comences a parlar d'alguna cosa més. Descobrir quina és la relació que té aquesta cosa amb vostè. Aparegui o no en la pel·lícula.

A mi això em funciona. La veritat és que de petit arribem a Isaba de muntanya amb els nostres familiars, i llavors s'estava gravant la pel·lícula Obaba de Montxo Armendariz. I jo li vaig dir a la meva mare que volia aparèixer en aquesta pel·lícula. I que la meva mare no, que vivíem massa lluny. Després vaig llegir Obabakoak de Bernardo Atxaga i al meu cap es barrejaven els paisatges del llibre i d'Isaba. I en aquell guió vaig barrejar els tòpics que al meu cap estaven en relació amb el món rural amb els personatges del llibre Obabakoak.

Em van acceptar la proposta, però havia de donar-li sentit a aquesta proposta en paper, i vaig començar a anar a ella. Agafa el cotxe, aparca en la plaça i allí jo. Em vaig a la dreta o a l'esquerra? Què faig jo aquí? Què busco? En aquests moments tens una idea i aquest és l'únic fil que t'uneix, has d'anar creant nous vincles tirant d'ella. Tal vegada es deté aquest fil i es mantinguin els nous, o no, es trenen tots els fils al voltant de la primera...

I què va ocórrer en tirar el fil?
Aquell fil em va portar a reflexionar sobre la relació entre els animals humans. Quan vaig arribar al poble, s'havia adonat de la paraula a la paraula. Dos ossos eslovens estaven a punt d'entrar als Pirineus perquè l'espècie prosperés i allí no es parlava de res més. Em vaig adonar que havia d'abordar-ho, sí o sí. Llavors vaig relacionar aquesta qüestió amb un conte del llibre Obabakoak, l'explicació de la carta trobada a la casa del rector Camilo Lizardi. Un nen desapareix i un senglar blanc apareix al poble. Els caçadors maten al senglar i el nen no apareix... I em semblava una bona manera de parlar de l'os. Perquè del que es parlava al poble no se sabia què era veritat i quina mentida, van sorgir molts mites, un munt de fantasmes…

El meu conflicte era què tenia jo, com a foraster, per a dir-li sobre aquest tema. No podia ignorar el tema, però al mateix temps era un ciutadà parlant de la polèmica sobre l'os dels Pirineus. I em va semblar que el meu vincle personal em va portar allí, i que des d'aquest punt de partida puc rescatar una forma màgica de comptar la realitat i que em donava una legitimitat per a contar aquesta història precisament en la meva veu. No tenia sentit que es digués una opinió que jo trenqués aquella polèmica. Per tant, vaig pensar a fer una història més abstracta i caòtica, i, per tant, amb més possibilitats d'èxit [riu]. Encara pots controlar el que puguis controlar i que l'altre caigui. I si tindrà un efecte a un costat o a un altre, doncs bé. Incidir millor que no provocar res.

I després de Medved, va realitzar un màster de cinema documental a l'escola de cinema de Buenos Aires. Li he sentit que necessitava aïllament cinematogràfic…
Sembla molt hedonista, i tant de bo no, però així ho vaig sentir... D'una banda, en fer Medved em vaig adonar que em faltaven eines. Eines cinematogràfiques. Tècnics i altres. I d'altra banda, quan vam venir de Donostia a Ereñozu vaig guanyar temps per a la creació. Ser aquí em va donar més marge per a desenvolupar algunes aspiracions. Teníem un vell projector i vaig estar un any veient pel·lícules pel meu compte. I em va sorgir el desig que el cinema li interessés tant com a mi estar amb la gent, parlar, aprendre. Aquí tenia una xarxa molt forta, però no era cinema del món. Llavors vaig ser a l'Argentina a fer un màster de dos anys. Podia anar a Barcelona, però estava massa a prop. No podria desconnectar amb el d'aquí, sabent que estic tan poques hores. I volia permetre'm l'oportunitat que el cinema tingués un lloc central. Sabia que no era per sempre, però volia que fora així durant un temps.

I aquí va néixer la Carta a un gat, el curt que acabes d'acabar. A l'escola
teníem una assignatura de creació documental i era molt interessant. El que jo havia fet fins llavors era gravar, veure i muntar el que calia gravar. Però a mesura que gravàvem en aquella lliçó ensenyàvem als meus companys imatges, les comentàvem setmana a setmana i vaig aprendre molt. La creació va passar a no ser un procés solitari. I paradoxalment, en aquest context va sorgir el meu projecte més íntim fins llavors. En aquesta pel·lícula apareix un amic meu, un membre de la meva quadrilla de petita, que havia anat a l'Argentina abans que jo. Quan ens ajuntem allí estava en un moment de transició. Va començar la transició sense que nosaltres estiguéssim junts, per la qual cosa en reunir-nos allí ens vam dir on estàvem. Jo estava immers en el món del cinema, i ell estava en ple procés de transició, i, per tant, vaig començar a gravar aquest procés. De nou sabia que no era el meu tema i que anava a haver de trobar el meu lloc. I el vincle va ser la nostra relació. Si les coses van canviar entre nosaltres o no, com afectava a nosaltres aquest dia que vivíem, a mesura que succeïa. El procés exigia treballar el consens, definir els límits, negociar, treballar la relació, en definitiva. El propi documental va influir en la relació amb Bernarda. I a tots dos ens ha quedat un record molt bonic.

De tornada a Euskal Herria, continua fent cinema. Subvencions, premis, projectes, resolucions… Has trobat una xarxa supra-competitiva? Com
ocorre en molts llocs, aquí també estem en una contínua competència, amb altres directors o amb altres projectes. La col·laboració donaria molts millors resultats, però la qüestió és així. Has d'estar adaptant constantment el teu projecte per a presentar-lo a aquesta convocatòria o a ella. Però al mateix temps, entre les dones directives hi ha una xarxa bastant bonica. Sabem d'on hem arribat tots on estem. Hi ha un cert enteniment i una ajuda mútua. Vaig aprendre molt de la indústria, de la producció, del sistema de festivals a l'Argentina, però aquí les coses funcionen de manera diferent i es necessiten acompanyants per a adaptar-se. I les dones directives són el meu suport. Maddi Barber, Arantza Santesteban, Marina Lameiro, Irati Gorostidi, Lur Olaizola... tots són referents i membres. Maddi va fer la producció en Medvedek i jo li vaig prestar ajuda de producció per a ell en Urpean Terra, per exemple... Sabem que estem en un context de competència inevitable, però també hem aconseguit crear espais de cooperació. Cadascun tindrà les seves pròpies lluites internes quan la subvenció que no se li ha concedit a un altre, però ens alegrem dels seus assoliments i no és poc. No obstant això, cal aprofundir més en aquest sentit.

Parlant de tants noms femenins, em sembla que hi ha moltes dones cineastes a Euskal Herria. És així o són efectes especials? Igual que
en les belles arts, en els estudis de cinema són majoria les dones, però en les pel·lícules que hi ha en els festivals no. Hi ha una enorme bretxa. I també entre documentals o àrees de ficció. Un documental es pot fer moltes vegades amb menys recursos, amb els elements al teu abast, dedicant molt més temps i amb un equip molt de menor. Llavors, en el contrast d'aquesta petitesa i monumentalitat, també està la bretxa de gènere. També en crítica. Els mitjans presenten contínuament pel·lícules femenines com a intimistes i especials, mentre que les pel·lícules masculines es presenten agrupades en el discurs genial i els temes que tracten són temes recòndits, temes socials reals... El mateix ocorre amb els curtmetratges i els llargmetratges. És de sempre. No n'hi ha prou amb canviar del cinema. La societat també ha de canviar la mirada. És una roda boja.
Però hi ha una cosa interessant que està succeint: les fronteres entre la ficció i el documental s'estan difuminant molt, i molta gent que hem començat en el documental mirem a la ficció a la recerca de noves eines sense complexos. Si un t'ofereix l'índex de la realitat i l'altre el punt de màgia, què diu que no es poden confondre?

* * * * * *

EL TREBALL EN EQUIP ÉS INEVITABLE

Un tret polític del cinema és que estàs obligat a treballar en equip. Has d'aprendre a delegar, a delegar. En la facultat t'orienten a dur a terme només els projectes, començant i acabant. I això és impossible. En el cas del cinema, està dividit per gremis. I sí, quan ets director tens una espècie de mirada d'ocell. Però una persona més experta que tu aporta al projecte, i és clar que les dues mirades veuen més coses que uneixi. Tens l'oportunitat d'aprendre d'ell.

En Medvedek, el rodatge va tenir lloc en dues fases. Vaig ser sol en la transhumància i en la resta en l'equip. Volia centrar-me en la relació amb els vilatans, i Peru Galbet, que filmava molt millor que jo, va portar la cambra en la segona fase. El projecte així ho exigia. En el de gat els meus ulls havien d'estar darrere de la cambra, sí o sí. No tenia sentit introduir a la nostra casa un equip de cinc persones. Això significa que la imatge no serà perfecta o, almenys, totalment controlada, però sí que serà una altra cosa la que aporti valor al projecte.