Des de les seves primeres pel·lícules a mitjan anys 60, va començar a utilitzar la fórmula del thriller, que molts van interpretar com un estil americà. Això contradeia les exigències d'un cinema militant de l'època. Per a algunes persones de l'esquerra, aquest tipus de cinema era un recuperador, un producte del sistema capitalista. Com respondria a aquesta mena de crítiques?

Quant a l'arquitectura policial de les pel·lícules, Èdip és l'inventor d'aquesta, Sòfocles. Èdip és una història de gènere negre: arriba, li passa el que li passa i després vostè ho sap; i volem saber què passa després; i fins al final, fins a Colona, ella pregunta “com és possible això?”. Per tant, no crec que algú hagi inventat això a Amèrica... Si agafa les pel·lícules dels vaquers d'avui dia, estan construïdes exactament igual que les tragèdies gregues. Tres parts: primera, segona i tercera.

Prengui L’Aveu (1970) per exemple. La història comença com a policia, “què li passarà?”, etc. i després, en un moment donat, parem la pel·lícula. Diem “mira, viu, és aquí, està molt bé, és maco”. I a partir d'aquí és necessari que el públic segueixi amb la història: viurà o no viurà? Però, més políticament, entenc el que li va passar i per què li va succeir a ell, qui ho va fer, per què, etc.

Respecte als debats abans esmentats, la seva elecció va provocar problemes en entorns d'esquerres, perquè ho van detectar...

No, això va ser el que ho va fer... no, hi ha una diferència. Aquesta paraula que heu esmentat, una pel·lícula “militant”. Jo no faig pel·lícules militants. Jo faig pel·lícules personals. El primer que cal definir és què és una pel·lícula militant: això és que algú decideixi si farà una pel·lícula sobre una idea o sobre un grup, sobre les idees d'aquest grup. No és, per tant, una pel·lícula que ve d'ell, encara que ho hagi fet amb sinceritat i sinceritat. No és la seva visió personal. Explica la visió d'altres persones, del partit comunista, del partit X o I, de l'església, sigui el que sigui. Això és “militant”, posar-ho al servei d'alguna cosa. I jo no em poso al servei de res. Jo conto una història. Faig un espectacle. Vull repetir aquest punt: faig l'espectacle. I en aquest espectacle haig de tenir en compte que l'espectacle no pot estar buit en el que a mi es refereix, és a dir, no pot estar buit de totes les idees, sense pensaments, sense pensaments.

En fer una anàlisi una mica profunda del seu treball, sembla que les categories com a “ficció” i “documental” no són correctes. No aborden la complexitat del seu treball. Què opina de la tensió entre documentació històrica i ficció? Com conciliar totes dues coses?

Per a fer un documental cal tenir imatges, però no sempre tenim imatges. Això com a consideració molt general. I a més, tractem d'estar el més a prop possible de la “veritat” amb un documental –poso la veritat entre cometes, perquè comptem la veritat que ha passat en sis mesos o tres setmanes en dues hores, no?–. Una altra cosa del documental és que fem parlar a la gent que conta la història, per la qual cosa totes aquestes característiques fan que el públic del documental en general sigui molt limitat. A més, és una impressió que tenim, que és una història concreta, sense metàfores, sense cap extensió. I la ficció dona l'opció d'obrir-la. Per exemple , si haguéssim fet un documental, diríem que això ocorre a Grècia, en aquest entorn, en aquest moment concret, etc., sota aquestes condicions. Bé, no ho vam fer. L'espectador ha de participar, intentar comprendre, per la qual cosa cal crear un tipus de relació amb l'espectador i l'obra en primer lloc. I una altra cosa: el mecanisme que vam mostrar no és només un mecanisme grec, sinó una cosa més àmplia. En una pel·lícula com Section spéciale (1975) hi ha mecanismes molt més amplis i la ficció és la que dona l'opció de fer-ho. El documental també el pot donar, però de quina manera cal reflexionar sobre això. La ficció, que, insisteixo, és un espectacle, genera sentiments absolutament particulars cap a l'obra, els personatges i els actors.

Et volem preguntar per la teva posició com a deportat a França. Estaves en un espai cultural estranger i això et va permetre fer una pel·lícula com a Z, explícitament crítica amb la dictadura de Coronel.

La meva generació s'escapava de Grècia perquè formava part d'una classe que no tenia cap dret i no tenia cap futur. L'única manera d'intentar tenir un futur, com en el cas dels quals ara parteixen d'Àfrica i de tot el món, era estudiar fora. I això, gratis, es podia fer a França, perquè calia tenir molts diners en altres països, a Anglaterra, etc. A més, vaig tenir una sort tremenda, perquè vaig caure en un entorn que em va acceptar, a França, [Yves] Montand, [Simone] Signoret, Chris Marker, Michel Foucault... enmig de tota aquesta gent. I vaig aprendre la vida d'una altra manera, també la política.

Però a la fi em vaig sentir grec, volia intentar explicar d'una altra manera el que havia ocorregut des que els coronels van prendre el poder al meu país. Em vaig enfurir perquè vaig dir “això no és possible, aquest país, així”. I Z està fet amb aquesta fúria en aquesta direcció.

En Section spéciale vas tocar un tema bastant greu a França [la pel·lícula mostra els intents del govern col·laboracionista de Vichy per crear una llei ad hoc per a castigar sis francesos després de l'atemptat contra un oficial alemany].

Per als fonaments de França, sí.

Podríem dir que era una espècie de tabú social.

Sí, per complet.

Creu que la seva posició com a grec li va donar l'oportunitat de tocar aquest material sensible?

Possiblement també va ajudar la presència de francesos en l'equip. Per a entendre això, hem d'entendre com es va fer el cinema francès fins a una època determinada. Ho van fer els fills de l'alta societat francesa, és a dir, les classes mitjana-altes. Per què? Perquè per a fer una pel·lícula cal esperar, aprendre, tenir coneixements, prendre temps per a escriure, tot això. I... no pots treballar tots els dies i fer una pel·lícula alhora, entens? Això va canviar molt en les dècades dels 70 i els 80, es va introduir molta gent al cinema, el sistema francès va donar l'oportunitat de fer-lo. Per tant, és cert que en l'època en què jo vaig fer la pel·lícula molts preferien no tocar aquest tipus de temes, en general. O els tocaven de reüll, sense esment directe. Però alguna cosa així com Section spéciale probablement no ho farien.

Encara creus que el cinema pot ser un mitjà per a canviar el món?

Pot canviar-ho, però no una o dues pel·lícules. El cinema íntegrament pot generar preguntes, provocar reaccions, mostrar coses o interessar a la Història. Però no és el cinema el que li porta fins al final. Això és impossible. Però és evident –això ho repeteixo sempre– que tots els cinemes són polítics. Bé, Barthes va dir això, Roland Barthes: “Totes les pel·lícules són polítiques”. Podem analitzar totes les pel·lícules políticament o, cosa que és el mateix, hi ha política en totes les pel·lícules.

Amb Le Capital (2012) ens va semblar que va tractar de posar cara a les estructures del capitalisme, que va ser un intent de trencar la lògica de despersonalització que utilitza el sistema. Està d'acord amb la definició?

Sí, sí, i tornaré a la pregunta que m'heu fet anteriorment. Aquí el cinema juga un paper, perquè posa una cara, posa persones. Vostè veu en aquest cas als homes que governen l'economia. Hi ha homes que prèviament, també en L’Aveu, estudien a altres homes i fan parlar a altres homes. No és només un sistema. Per tant, en l'economia actual sabem que hi ha vincles: hi ha bancs i hi ha banquers. Hi ha alguna cosa que no sabem, que vaig trobar en un llibre francès, d'un gran banquer, [Jean] Pyrelevade. El seu llibre Le capitalisme total (El capitalisme total). Entre altres coses, diu que la democràcia és un placebo local en opinió de les grans companyies. Diu que els patrons de les grans companyies, aquests rostres als quals vostès parlaven, si no són els accionistes els que reparteixen els dividends que volen, els tiren perquè uns altres els cogan i facin el seu treball. Això és el que diu clarament. Continua contant que avui dia s'utilitza els diners per a guanyar més diners, però no per a crear béns per a la societat. I el que diu és un banquer, no un esquerrà. Per tant, el cinema pot presentar aquest tipus de coses, pot demostrar-lo. Amb una certa dificultat, cal trobar la història. I aquesta història ha aconseguit sintetitzar-la, alguna cosa que no és fàcil de trobar.

Des que vas fer la primera pel·lícula, el teu cinema ha polaritzat molt al públic. Hi ha gent que t'ha donat suport molt, però també gent que t'ha criticat molt.

Reprovadors.

Per què creus que ocorre això? Perquè és un cinema que s'obstina a prendre una posició moral?

Perquè la unanimitat mai es dona al cinema. Potser en algunes pel·lícules, com Gone With the Wind. I molts més. Però jo crec que les pel·lícules que jo he fet no poden aconseguir l'aplaudiment unànime, per la qual cosa no puc deixar de fer-lo.