Es el matí del dilluns, en la qual es percep una tranquil·litat absoluta en els Frontons d'Oteiza. No hi ha ningú passejant, no hi ha públic. Ni un nen jugant a la pilota. Per a Xabier Gantzarain (Azkoitia, 1975), l'obra escultòrica gegant, situada al seu poble, és una mostra de la deriva de l'última època de Jorge Oteiza: “No és clar si es tractava d'un projecte d'Oteiza, o d'una idea d'Oteiza, d'una cosa que uns altres van fer. En la dècada dels 90 es van multiplicar les obres d'Oteiza en diverses localitats, acceptant les peticions dels ajuntaments. Utilitzaven la seva figura per a donar un nou ressò al poble. No obstant això, hi ha qui diu que aquesta incertesa no era tan inconscient, que ho va fer a propòsit per a confondre a la gent. Li he sentit l'artista Ángel Bados”. En qualsevol cas, Oteiza s'ha convertit en la figura més gran del segle XX per als Gantzarain. I tant les cites com l'esperit d'Oteiza s'expliquen des del primer capítol en el seu llibre d'assaig Zuloa (Elkar).

El llibre, escrit amb l'ajuda de la beca Tene Mujika, reuneix 23 sessions curtes, cadascuna a partir d'una obra d'art, mostrant el context, relacionant-lo amb la vida, contrastant-lo amb la memòria. Totes tenen una connexió, que es tracta d'obres d'un quart de segle: Ibon Aranberri, Txomin Badiola, Asier Mendizabal, Itziar Okariz, Saioa om, Bixente Ameztoi, Jose Luis Zumeta, Jose Ramon Amondarain… La intenció de Gantzarain ha estat sortir de l'abstracció i de la tebiesa habitual dels textos estàndard sobre art. “Res és neutre. Tampoc aquests textos descriptius una mica insignificants. Fent un joc ximple de paraules, jo he intentat fer un forat en aquesta posició, “jo vull explicar-te d'una altra manera aquesta obra d'art”.

Comença el llibre amb un text dedicat a l'obra Zuloa d'Ibon Aranberri, i diu: “Ibon Aranberri va matar a Oteiza”. Però ha mort el “mite d'origen basc” que esmenta en el llibre?

No crec, perquè ens agrada molt el mite de l'origen. Cal abordar alguna cosa, i sempre apareix el mite dels bells orígens bascos, que és molt recurrent en el nostre imaginari: aquesta figura de l'avantpassat, aquesta cultura mil·lenària, la llengua més antiga d'Europa, i tot això ens agrada molt, i es repeteix una vegada i una altra. Volia subratllar en el llibre que Ibon Aranberri i la seva generació han volgut relatar una altra època, i per a això van fer morir d'alguna manera a la generació d'Oteiza. Vull precisar que van matar a Oteiza, sí, però per a mantenir-ho viu. Van fer una lectura de la tradició anterior, plantejant una pausa, però es planteja aquesta pausa també per a dibuixar un continuum.

No segueix Oteiza molt viu, gairebé fins a ser una ombra immòbil?

Sí, i continuarà sent-ho: Al País Basc, la figura més iportante del segle XX és probablement Oteiza. Continuarà sent ombra, continuarà influint i continuarà tenint pes. Una altra cosa és que aquest pes anirà canviant amb el temps. Quan ho fa Txomin Badiola diu el catàleg raonat d'Oteiza: nosaltres creem als nostres pares. És a dir, cada generació haurà de fer una lectura, la d'Oteiza, la de Badiola, la d'Aranberri i la de tots els altres. Jo crec que això és el que es tracta, que no és tant llevar importància o deixar de costat a la generació anterior, sinó anar afinant les petjades que han deixat: passar pel filtrador i dir el que han deixat, què és útil.

Oteiza i el Museu Guggenheim podrien ser els dos símbols principals de l'art basc en els últims 50-60 anys. Creador del mite d'Origen Basc, i d'altra banda, un edifici que representa l'art de l'espectacle…

Sí, i, a més, el que el primer va criticar directament al segon. Són dues fites que adquireixen o reflecteixen l'esperit d'una època. Jo diria que és important el propi Oteiza, però potser més simbòlic que ell, Arantzazu. Què va suposar per a la cultura basca Arantzazu, quin pes va tenir el nou art o escultura en Arantzazu. I la funció d'aquest art. I després el Guggenheim. I en ella, quina funció té l'art, quin art es mostra, i a més. Arantzazu seria modernitat, i el Guggenheim, en resum, postmodernitat.

Li falta a aquesta generació, treballada per vostè en el llibre, la plasmació del que va ser en la societat?

Aquí està un dels punts de partida del meu llibre. Txillida, Oteiza, Basterretxea, Zumeta, Mendiburu, Balerdi… Creiem que estan encarnats, però estan realment encarnats en la societat? O és una espècie d'idea el que ens ha quedat aquí encaixat. No estic molt segur, i si s'han inserit més, és probable que en aquella època s'empressin més en camps que no eren l'art. Un exemple: vaig trobar un calendari, de 1976, tret per una caixa d'estalvis, i cada mes es veia l'obra d'un artista. Tu ho tens en la cuina, a casa. I en 1976 no tens Internet, a penes tens televisió… Quan les referències eren molt menys, estaven molt més presents. I, a més, s'han utilitzat els seus treballs per a fer el logotip de Kutxa, per a fer el logotip de la Universitat del País Basc… I ens hem acostumat a veure'ls. A més, com bé explica Asier Mendizabal, hem lligat a aquestes obres la idea d'una resurrecció social col·lectiva dels anys 60: Eren partidaris d'un nou moviment popular contra la dictadura de Franco. Per contra, amb els artistes actuals ocorre que l'oceà d'informació és immens i, si l'oceà està ple d'imatges, l'obra d'aquests artistes apareix en una cantonada petita.

En un dels passatges diu: “L'artista pregunta a un espectador actiu, potser és demanar massa, en temps en els quals no hi ha públic”. Per què a penes hi ha públic?

Boris Groys explica que Guy Debord, el filòsof que va escriure La société du spectacle (La societat de l'espectacle), era l'últim espectador i es va suïcidar: si l'últim espectador es va suïcidar, on estan avui els espectadors? Sense anar tan lluny, el que es veu avui dia és que tots estem creant coses, fent fotos, escrivint… i a més pujant a la xarxa en tot moment. La pregunta és: si hi ha tanta gent escrivint tot el temps, traient fotos… què hi ha? On està l'espectador? Hi ha públic? D'una forma o una altra, és una pregunta que ha fet molta gent en els últims anys.

Això ha suposat, en certa manera, l'allunyament entre l'art contemporani i la societat?

No ho sé. Jo entenc que hi ha un allunyament entre l'art i la societat. Però no sé si estic completament d'acord, perquè així sembla que fa 50 o 60 anys no es podia allunyar, i crec que tampoc això és així. Nosaltres parlem d'Arantzazu, i sembla que una cosa va ser totalment acceptada, protegida i assumida per la societat, però en aquell moment no va anar així, i per a moltes persones seria una cosa monstruosa.

I quina distància hi ha avui?

No ho sé molt bé. D'una banda, el públic ha disminuït, tots som creadors, tots estem creant contínuament, i per tant, no hi ha públic ni públic, almenys un receptor com podria haver-hi abans. Ara tenim menys temps, tot és instantani, res roman, les coses no tenen temps per a sedimentar-se… Tot va en marxa. I aquesta és probablement la major diferència, perquè seguir les coses és molt difícil. I a més, el missatge que se'ns dona a nosaltres, el que se'ns ven, és l'actitud del turista. Vaja, vaja, vaja, miri això i això, però ràpid. Les coses no tenen pes, al contrari, tot és molt lleuger. No hi ha profunditat, o utilitzant un terme que avui no té bona fama, no hi ha jerarquia.

L'art necessita jerarquia?

Sí, el vídeo d'un gat i una obra d'art de Munch val exactament el mateix que el dia anterior. En el teu timeline o en la paret de Facebook, apareixeran un al costat o un darrere l'altre. Tot és el mateix, i no jerarquitzar-te suposa això: igualar amb una cosa de passatemps allò que hauria de dir-te més coses per si mateix. Però tot és més confús, tot és molt més uniforme avui. Molt poques coses posaran en dubte la meva comoditat i el meu estil de vida.

En la secció de Saioa Olmo has escrit: “El que passa és que avui dia no hi ha lloc, que un no fa lloc, que no troba el seu lloc”. I el temps en l'espai? Hi ha temps avui per a mirar dignament a l'art?

El temps és molt curt, tenim poc temps. I el propi sistema de l'art ha engreixat aquesta tendència: fer una peregrinació als temples de l'art. Aquests són els termes que utilitza el sistema de l'art. Però potser és més interessant anar a un temple que a un temple, mirar en l'ordinador durant deu minuts una imatge, i veure com està construïda, què està construïda i com funciona, i no estar davant del Gioconda durant tres segons del Louvre, i fotografiar-la. El propi sistema de l'art ha engreixat el fenomen de la peregrinació, i potser és més important l'anterior o la posterior.

No és en aquesta societat profundament precarizada demanar massa a la gent del carrer perquè passi el seu poc temps contemplant l'art?

Clar que no tens per què coaccionar a ningú. Però exigim al ciutadà mitjà, sobretot a l'home, que des de molt jove i fins a ben mort, dedice gran part del seu temps a veure el futbol, a escoltar coses sobre el futbol, a conèixer les lesions dels futbolistes… Jo no sé què li podem demanar a l'individu del carrer, però aquí hi ha una operació de banalització. Ja hem esmentat anteriorment la jerarquització. Això ho fan molt bé els informatius, aquests si que jerarquitzen, tranquils i insolents, i sembla que és natural, l'ordre natural de les coses. I això és el que importa: l'art serveix per a fer preguntes sobre l'ordre natural de les coses. Si de veritat ens importés com sigui la nostra societat i com sigui, és que caldria donar-li més importància a l'art i a la creativitat en general que la que se li dona. Sobretot, des d'un punt de vista crític, saber com es creen les imatges, com es fan, què significa un marc, una composició… Sovint semblen coses molt senzilles, però...

Però…

Però, com ja he sentit en més d'una ocasió a Haizea Barcenilla, en l'educació no hi ha planificació que ensenyi a descodificar imatges enlloc. Per exemple, algunes enquestes apunten al fet que els nens de 12 i 14 anys no s'identifiquen amb imatges sexistes en alguns anuncis, la qual cosa indica com es naturalitzen les coses fins que es tornen gairebé invisibles. Això és greu, perquè, com ocorre amb la lectura, la capacitat de comprensió s'està afeblint.

Per part seva , existeix un esforç per valorar el treball realitzat per aquests artistes actuals. Ha dit que se li han fet molt útils per a llegir la història dels últims anys a Euskal Herria.

Aquests artistes han fet un esforç per fer una lectura de la tradició anterior, fer una pausa i crear una nova estètica. I jo he fet un esforç per a portar les obres d'aquests artistes a un altre terreny, a la terra, a la meva vida i al meu entorn, i no fer aquestes lectures que normalment es fan des de l'art. Perquè estem acostumats a llegir, en catàlegs, textos que no diuen res. El meu repte era mullar-me una mica i donar-me la meva lectura. Moltes vegades es diu que l'art no s'entén. Però cal dessacralitzar aquesta incomprensió de l'art.

Però hi ha aquests textos inintel·ligibles. Qui té la responsabilitat en el sistema de l'art?

Hi ha un artista anomenat Allam McCollum, un estatunidenc, i una vegada li vaig llegir: “El sistema de l'art està inventat perquè ningú entri”. I, d'alguna manera, per a això són aquests textos. Nosaltres marquem aquí quin és el terreny, nosaltres delimitem el sistema, i qui l'accepti entrarà. El que no accepta això està fora del sistema. I el mateix artista està venut. Fa un treball i sap que per a ampliar-lo necessita el mateix sistema.

Per contra , alguns creadors, com Koldobika Jauregi, han dit que en èpoques postmodernes líquides ha prevalgut la conceptualització, el mer discurs, en detriment de la mà d'obra…

Per a mi el mèrit d'una obra d'art no és a la mà d'obra; no hi ha quantes hores ha ficat un per a fer aquest treball, o si domina la tècnica. Per a mi no hi ha mèrit. El mèrit està per a mi quan sap dir alguna cosa. Com a espectador, si una obra em diu alguna cosa, per a mi és vàlid, i si per molt ben fet no em diu res, per a mi no té valor, o ho reconec, però no em dona tant de valor. El llibre L’Art à l’état gazeux (L'art en estat gasós) està escrit per un tal Yves Michaud i en ell s'esmenten l'art, el turisme, la mundialització… L'art ja no és d'un lloc concret: hi ha biennals per aquí i per allà, hi ha fires a tot arreu, els col·leccionistes van en helicòpter… A nosaltres ens passa una cosa així, encara que no caminem per helicòpters. Som espectadors turistes, i així caminem d'un costat a un altre.

Per a entendre la història d'Euskal Herria dels últims anys, la qual cosa s'ha anomenat conflicte basc, t'ha servit més l'art que el periodisme?

Cadascun em dona claus diferents i claus de diferents nivells. Per a mi, per exemple, quan vaig veure l'exposició Dolentes formes de Txomin Badiola, em va canviar la perspectiva del succés de Lumbier [Enfrontament entre ETA i la Guàrdia Civil el 25 de juny de 1990: un guàrdia civil va morir i dos etarres van morir al matí següent. La versió oficial va dir que s'havien suïcidat, però la principal sospita és que van ser torturats i assassinats per la Guàrdia Civil]. Badiola va rebre fusta a Madrid per ser “terrorista”, i a Euskal Herria també per ser “repartidor”. Per aquella època va decidir començar a mostrar en les seves obres la imatgeria del conflicte i va començar a introduir elements que fins llavors no s'havien vist. I això és una cosa que crec que té importància, també com a arxiu.

On se situa l'art entre els relats i interessos quotidians dels mitjans de comunicació i aquest relat de majúscula història que creguin amb el temps?

És un deure de l'art, i alhora, una capacitat, una condensació d'idees. Hi ha un murmuri, aquest murmuri o aquest soroll quotidià dels mitjans de comunicació, i, per contra, jo relaciono l'art amb el just, amb el silenci, no perquè totes les obres d'art siguin silencioses, sinó perquè han de portar a un punt la combinació de moltes coses: pot ser la memòria, pot ser la lectura d'un altre artista o d'una obra, pot ser un tema que els preocupa, però han de portar a un sol camí, i aquesta condensació, porta un silenci… Ser la mateixa cosa per a viure.

L'art necessita un prestigi?

Igual al revés, igual l'art necessita un desprestigi, i el d'una desacralización i el d'un donis… La tendència és sempre la d'explicar l'art com una cosa sublim i sublim. I aquest és precisament el problema.

Però la veritat és que quan s'intenta fer això, per exemple quan apareixen quadres de gran expressivitat en les parets del poble, s'esborren.

Sí, va ser una cosa molt bonica el que va passar a Sant Sebastià fa uns anys. Una pintada que s'atribuïa a Banksy va aparèixer i es va discutir la seva actitud. Si és de Banksy, igual no es pot esborrar, perquè és un actiu per al poble, per a l'Ajuntament, per al turisme… Aquí va sorgir el debat mundial: la importància de la signatura, el funcionament del sistema…

Què opines de l'últim que ha fet Banksy?

Perquè, com he llegit en algun lloc, que el comprador té molta sort, perquè es revalorarà aquesta obra que és autosuntsitu. El sistema de l'art és el millor exponent del capitalisme. Tu pots fer la proposta més radical, la més provocadora, la més transgressora, la que vulguis… però de sobte el sistema l'empassarà. El sistema de l'art menja qualsevol cosa.

“L'art és ficció?”, es pregunta en la introducció. Què contestaries?

No, per a mi no és ficció. Ficció / no ficció L'art va més enllà de la dicotomia. Quan Txomin Badiola et posa enfront dels extrems una escultura que té una serigrafia en color amb una imatge del periòdic ABC i que té una xapa d'or pintada en negre que recorda al quadrat de Malevich, i que té una estructura de fusta… i creus que hi ha una altra imatge… això no té res a veure amb la ficció. L'art el supera. Té la capacitat d'integrar-ho tot, d'englobar qualsevol altra expressió artística. Fuig d'aquesta dicotomia, no és una ficció, però tampoc és una no ficció.